Hevesi Szemle 6. (1978)
1978 / 2. szám - IRODALOM - MŰVÉSZET - Horváth Teréz: Kokas Ignác festészetéről
Neki sem volt könnyű elszakadnia a magyar festészetben mélyen gyökerező posztimpresszionista hagyománytól, hiszen Bernáth Auréltól kapta képzését, s személyükben két távoli világ találkozott. A Mesteré a széles körű, világra nyíló kultúrát, magas igényű festőisé- get jelentette, kialakult művészi keretben, a másik még meg nem valósult vágyak, legendák, földszagú emlékek kitörni készülő feszültségét hozta. Kokas élményvilága sokáig elfojtva, bátortalanul szorongott egy-egy portrészerű, jelképes kompozíció visszafogott színvilágában, falusi tájainak esti magányában. (Bányász, Hegesztő, Olvasó paraszt, Este, Dunánál stb.) Igazi világa lassan bontakozott ki önmaga számára is: gyermekkorából visszajáró, balladai döbbenetét hordozó képekből, embersorsokat sejtető tárgyak, tájak különös varázsából. Szokatlan megvilágítások, anyagok éles-érdes, puha-selymes emlékei szivárognak fel a mélyből, s lassan, észrevétlenül kezdenek tért hódítani a hagyományosan értelmezett látványon belül. Az „Este falun”, vagy a „Havas udvar” c. képek már hozzák a később drámaivá érlelt színvilág és sajátos nézőpontok egyes elemeit. Részleteiben kezd teret engedni a fantázia önkényes képződményeinek, a hangsúlytalan motívumok játékosságában, melyeket érzékletesen s nagy élvezettel dolgoz ki. Az „Enyészet” c. képét pl. a szokatlan képi alulnézetből komponálja, hatalmassá növelve ezzel a teret. A szakadék alján egymásra torlódott törmelék és lom fölött, a magas löszpart tetején megvillanó zöld pázsit, a reá boruló sötétszürke éggel már borzongató sejtését kelti a pusztulás-újjászületés körforgásában megjelenő örök drámának. A természet-misztérium emberi kivetülését jelenti a „Néma ház”, mely vak ablakszemével, rücskös, omlékony falával szakállas aggastyán ódon arcát idézi, bal oldalán üde zöld vegetációt éleszt, képlékeny, amorf burjánzással. Majd az általános élmény kezd egyre élesedni, egyértelműbb formát keresni magának. Az „Öregek háza”, vagy az „Interieur” már nemcsak emlékképek homályos utalásaira hagyatkozik. Zölden irizáló fényei éles kontúrokat világítanak be, s a tárgyak jelzései anyaguk, kegyetlen tapinthatóságuk miatt válnak beszédessé és fájóvá. Az elmúlás élménye, az éltető ősi közegből való kiszakadás, az életforma-váltás s a vele járó tragédiák iránti érzékenység sok-sok konkrét momentumból és ősi párhuzamkeresésből táplálkozik, de mindig feltör vele a természet és az élet kimeríthetetlen erejébe vetett hit, s a végzettel szembeszálló emberi akarat. Többnyire személytelen természet-szimbólumokba öltözik. Mint egy anti-mitológia jelenetei peregnek előttünk az egyre személytelenedé és egyre tágabb közegre kiterjedő érzés-, ill. formaszülemények. Az átváltozások, metamorfózisok ideje ez, a „Napbélyegzett”, a „Tékozló fiú”, az „Elhagyom a falum” gondolatkörében. Kitinpáncélos bogár alakjában lapul a fűben, egy miniatűr bogár-katasztrófa átélésével, mintegy nagyító alá helyezve, hátán a napégette bélyeggel, óriásivá növelve. A Tékozló képében kifosztott-kopaszon, az öntépő vezeklés kegyetlen ecsetnyomait viselő alázattal horgad a légiesen arc nélküli, gyengédséggel feloldozó szellemős elé. Majd felfejti és kettéosztja az élményt: diptichonok alakjában jelenik meg a dualitás, a visszahúzó, buja, altató szépség, s az ismeretlen erők által szabdalt, vad viharokat ígérő messzeség — amelyből az „Elhagyom a falumat” c. képének tépett, hitehagyott angyala kiszakad. Azután a Küzdelem képei következnek. A megvívott külső és belső harcé, mindenért: az életért, felemelkedésért, művészi kibontakozásért-bizonyosságért, újfajta szépségekért. Jelképe a Colombre lett, egy Buzzatti-no- vellából kölcsönvett szimbólum, a nagy Hal, mely végzetként követi kiszemelt áldozatát a vizeken át. Egész sorozat képet szentelt ennek a hatalmassá nőtt álombéli küzdelemnek, s bennük a térbeli viszonylatok festői eszközökkel elérhető legkülönfélébb lehetőségeit próbálja ki, a reális, perspektivikus mélységillúziót keverve az azt megtagadó vagy feloldó, tapintható közelségbe hozott irracionális formaképzetekkel. A kompozícióhoz tartozó elemek közelítése-távolítása dinamikájával a látomás átélésének érzékelhetőségét adja, s a szívszorító élmény hatása alól nem bújhatunk ki, akkor sem, ha menekülni szeretnénk, akkor sem, ha tudjuk, hogy maga a téma, mint közeg néha túlságosan allegorikus vagy misztikusan általánosító. Első megközelítésben még konkrét jelzések: csónak — hal — ember — madár — hullám és dárda jelennek meg, kék-sárga, szürke vészterhes, feszült harmóniáiban. Majd a téma fokozatosan elrejtőzik: vízbe, növényekbe, sziklazugokkal szabdalt tengeröblökbe, izzó homokpartok fenyegetően csábos atmoszférájába, ahol az ég kékje fájóan villan, szürkéje örökös borúval sújtja a földet, az öböl védettsége gyanakvással tölt el, a lágy föveny menekülésre késztet. Az érzéseknek ez a kettőssége, mely a dolgokhoz fűzi, kíséri minden korszakát, ez adja képeinek tragikus színezetét, de egyben az élet és győzni akarás leküzdhetetlen vágyát is, s a korunkat annyira jellemző ambivalens viszonyulás, relativisztikus szemléletmód festői kivetülését is. Ő azonban következetesen egyensúlyt is keres, egységet a változékony, folyton átalakuló sokféleségben. S talál is pillanatokra, a képzeletbeli horizont hajszálra függesztett tengelyvonalában, A Mennyeimadár roncsokon megpihenő röpke szivárványában. (Hajóroncs rozsdás lemezei fölött ül, füstölgő üszők —• vagy kitépett madárszárny előtt, s trópusi tollazatában, fején egy csengő, lebegő égkék ív feszül, a háttér behasadt, szürke kárpitja előtt.) A szépségeszményt egy-egy érintetlenül hagyott darabjában őrzi, a talányos értelmű groteszk elemek között. Belé vetett hite megfogalmazást nyer az „Utazás az Alvilágba” c. nagyméretű pannónál, mely messzire hívó kékeivel, ezüstös szürkéivel zegzugos tavi táj emlékezetét kelti, ahol mintha Hieronimus Bosch paradicsomi gömbjeinek ellenpárja fakadna szét: egy horzsolthéjú, valaha élt teremtmény a csónakon vonuló Géniusz figuráját úszva követi. Az Utazó vállain apró madárszárnyak puhasága, térdeihez medúza tapad, a bárka falán kusza ázalék. S az egész sebesen halad körbe, önmagába visszatérően, hogy az Utas rettenve takarja el szemét a fonák szépségek vonzó végtelenje előtt. Az érzelmi-gondolati elem azonban nem mindig válik ilyen „leolvashatóan” egyértelművé, ugyanakkor festőivé. Sokkal távolibb, bár egzaktabbnak látszó asszociatív elemekből épül fel a „Küzdelem” c. kép. Rovar-álcás szimbólumai (kemény légyfej, élesen metszett pókláb, harcias kakastaréj, parázsszemű lóprofil) átlósan kereszteződő, harcban álló hibrid formái a néző számára már nemigen fejthetők vissza; csupán a képen belüli mozgás pszichikai hatásában, a bar- na-fekete-szürke-sárga kíméletlen átvágásaiban szűrődik le a festőt zaklató belső feszültség, nem egy konkrét élménykomplexum valós hatásában, ahogy azt a művész tulajdonképpen átadni szeretné. Mindezek a képek szerepeltek az 1969-es nagy kiállításán, méltatták is őket több helyen, mégis a nézőben kiváltott döbbenet azóta sem oldódott fel igazán. S az értetlenség nem annyira a bonyolultan szerveződő formáknak, a tárgy súlyos és képi metaforákkal zsúfolt megjelenésének szól, mint inkább annak a gigantikus, 5
