Vadas József (szerk.): Ars Decorativa 11. (Budapest, 1991)

STURCZ János: Maróti Géza pályaműve a Rockefeller Centerhez

azok a zenét, költészetet, művészetet jelképező, a század elejére közhellyé vált allegóriák, melyeken minduntalan lanton játszó figurák jelennek meg. Pl. Rosetti: La Ghirlandata (1873), Delville: Parsifal (1880), G.F. Watts: A Remény (1885), A. Osbert: Himnusz a tengerhez (1893), M. Énekeli: Képzelet (1895), E. Bemard: A költő (é.n.), Klimt: Musica I. (1895), Zene (litográfia, 1901), Költészet a Beethoven frizen (1902). Eredetük egészen Carus: Hódolat Goethének című művéig (1832) nyúlik vissza. Ugyanebbe a századfordulós zene-művészet szimbolizációs körbe tartozott Beethoven alakja, aki elsősorban a bécsi Secession művészei körében vált népszerűvé. Kultuszának legnagyobb ünnepe 1902ben, a csoport 12. kiállításán volt, amikor a Secession épületét Josef Hoffmann saját reliefjeivel, A. Roller, A. Böhm, Andri és mások műveivel egy pzseudoszakrális szentéllyé alakította át, melynek középpontjába KI inger-Beethoven szobrát (1902, ma Museum der bildenden Künste, Leipzig) helyezték, s erre az alkalomra készült Klimt Beethovenfrize is. Maróti szecessziós periódusában is többször megjelenik alakja, így például a Secession szentélyét idéző módon, a milánói kiállítás (1906) általa tervezett zeneszobájában, ahol a bejárat középpontjába Teles Ede Beethoven-büsztjét helyezte. Beethoven és Prométheusz alakját először Klinger kapcsolta össze említett szobrán, amelyet Maróti bizonyosan ismert. Ezt az 1919-ben a csepeli munkáskaszinó számára készített freskó tervének középponti, üllő-trónuson ülő, félmeztelen főalakja bizonyítja, amely egyértelműen a klingeri figura vonásait hordozza. (Krtf: 2264, p.c. kréta, temp., 22x115 cm, 19. kép) Klinger más művein is megjelenik Prométheusz, így például az ugyancsak zenei ihletésű Brahms-fantázia rézkarcsorozatának utolsó, 41. lapján, a Megszabadított Prométheuszon (1894). Hatása Marótinak egy, az Iparművészeti Múzeumban őrzött, Prométheuszt ábrázoló vöröskréta rajzán (1930) is megfigyelhető. (Krtf: 2829, p. kréta, 20x15 cm, 18. kép) A tematikus azonosságok mellett Klinger dekorativitást, kemény naturalizmust és szimbolisztikus eklektikát (antik, keresztény) keverő jegyeit is felfedezhetjük Maróti alkotásán. A forrás és a kút, mint az élet, a szerelem, vagy mint jelen esetben a művészet örök megújulásának, végtelenségének szimbóluma, rendkívül elterjedt volt a magyar és egyetemes szecesszióban. A művészetre alkalmazott kút-motívum előzményei egészen a romantikáig, pl. Overbeck: A vallás diadala a művészetekben-jéig (1833—40) nyúlik vissza. Szélesebb élet-szerelem kút értelmezésre példák: Segantini: Szerelem az élet forrásánál, 1896; Serusier: Látomás a hegyi patak mellett, 1897; Csontváry: Mária kútja Názáretben, 1908; Nagy Sándor: Családi fürdőzés (1910 k.). Akárcsak Maróti művén, a zenére értelmezve jelenik meg Klimt említett frizén, de még közelebbi előképét Beck Ö. Fülöp Liszt Ferenc plakettjének (1911, MNG, Budapest) hátlapján láthatjuk, melyen a kút fölött szintén a Musica Infinita felirat olvasható, mellette pedig egy Orpheuszhoz hasonló hegedülő férfiakt látható. (16. kép) (Ld. Nagy Ildikó: Beck Ö. Fülöp Liszt Ferenc emlékplakettje, in: Művészet, XVII. évf. 1976. 1. szám) Másik előképe Körösfői-Kriesch Aladár: A művészet forrása (1907) című, a budapesti Zeneakadémiát díszítő falfestménye, amely más tekintetben is (szimmetria, térdeplő nőalakok, stb.) mutat rokonságot a tárgyalt művel, alkotójával Maróti szoros baráti és munkakapcsolatban állott. 48. A New Religion mellett: „Bringeth nearer the stars", a Wisdom mellett; „Useth solar powers and raiseth humanity." 49. A gömbre állított szimbolikus nőalakok teljesen közhelyszerűvé váltak a múlt század végi köztéri és díszítő szobrászatban. Maróti iskolázottsága révén is innen meríthetett. (Néhány példa: A. Mcrcié: Gloria Victis, 1872—75; A. Falguiére: Vadászó nimfa, 1884; A. Saint-Gaudens: Diana, 1893; J. Dalou: A köztársaság győzelme, 1899.) 50. Egyetemes előképei a múlt század közepéig, Menzel: Vashengermű, 1875, Nationalgalerie, Berlin, de még inkább F. M. Brown munkát dicsőítő alkotásáig (A munka, 1850, Birmingham Museums and Art Gallery) nyúlnak vissza. A mű ellentmondásos szimbolikája, szónokias jellege, illusztratív és komikus vonásai - melyek a festő ideológiai alapállásából következtek - rokonítható Maróti alkotásával. Vö. Gert Schiff: Zeitkritik und Zeitflucht in der Malerei der Präraffaeliten. in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jhrhts. (Studien zur Kunst des 19. Jhrhts. 6.) München, 1970., 172. o. A terv G.P. da Völpedo híres Negyedik rend (1898—1901 című festményét is felidézi, azon is egy öreg proletár vezette munkáscsoport felvonulása látható, az idős ember mellett a „Care" figurájához hasonló anya meztelen gyermekével, mögöttük hevesen gesztikuláló férfiak tömege, mint Marótinái. Azonban itt is csak szellemi-motivikus hatásról lehet szó - mint az eddig említett két másik műnél is; Maróti sem Volpedo naturalizmusát, sem kritikai szemléletét nem veszi át, mi több, a motívumot egy tőkéseket dicsőítő képen használja. 51. Justitia többi attribútumát, a koronát, a szemét bekötő kendőt, a büntető igazságosság kardját és a gömböt, melyen állni szokott, Maróti elhagyja. (Ez utóbbit a Bölcsesség és az Új vallás kapja meg.)