Új Szó, 2015. június (68. évfolyam, 124-149. szám)
2015-06-27 / 147. szám, szombat
20 Szalon ÚJ SZÓ 2015. JÚNIUS 27. www.ujszo.com Farnace: a barokk opera nem statikus, nem terjengős, nem közhelyes, nem antiintellektuális, de nem is szűz, nem is ártalmatlan Opera a méltóság genetikai mintázatairól A Farnace címszerepét Xavier Sabata világhírű kontratenor énekli (Fotó: Magyar Állami Operaház) Mit kezdjen a történelmi helyzetből adódóan hősi sorsra predesztinált uralkodó (és melyik uralkodó nem érzi a he- roizmus lehetőségét?), ha történetesen egy gyáva, alávaló alak, aki ráadásul szenvedélyesen kutatja részint az apja, részint az ellenséges hadvezér hősiességének, férfiasságának titkát? Csak az erősek megbocsátó toleranciájában és teátrális gesztusaiban, a közhelyekben bízhat. És Vivaldiban emberére is talál. CSEHY ZOLTÁN Az opera főhőse, Farnace (akit a történelemből II. Phar- ~nakész néven, pontuszi királyként ismerünk) nem adja fel a rómaiak elleni reménytelen harcot, és megparancsolja hitvesének, hogy az esetleges rabszolgasors elkerülése végett végezzen magával és a fiával is. Kezdettől kérdéses, hogy ez a „heroizmus” önbecsapás-e vagy beteges megfelelési kényszer az uralkodó ideáljának. Ráadásul Farnace (Xavier Sabata) a darabból egyjó órára el is tűnik, s csak a jó ég tudja, mit csinál. Tamiri (Meláth Andrea) azonban nem hajtja végre a királyi rendelkezést: a kisfiút a hős ősatya, a nagy Mitridate (IV. Mithridatész) mauzóleumába rejti. Épp így került egykor Se- necánál Hektór sírjába Asztüa- nax, aki miután atyja sírját készültek meggyalázni, fölfedte kilétét, és az önkéntes halált választotta, ahogy nyilván apja is tette volna. Barokk opera ter- 'mészetesen nem végződhet így (ráadásul Farnace sem Hektór): a gonosz, a rómaiakkal szövetkező nagymama, Berenice (Szabóki Tünde remek megformálásában), Kappadókia királynője itt megbocsát unokájának és gyáva vejének is, sőt mindenki megbocsát mindenkinek. A felszín alatt mindig valahogy ott a test, a géntérkép, az örökölt és a tanult, amit a sors vagy a lélek koordinál. Az operában ennek megfelelően kiemelt szerepet kap a test, a boncolás, a gyógyítás és a megseb- zés. A mitikus apai kard helyét a konkrét és metaforikus szike veszi át: Farnace Mitridate testét boncolja, a szívében, az agyában keresi a titkát, mondhatni a történelem hullaházában keresi a méltóság genetikai mintázatait. A birodalom egyre növekvő teste, a területcsonkolás, az amputáció és az államtest konzerválása megnyitja a darab metaforikus „politikai” rétegét is. A boncolás ugyanakkor egy ponton a felkoncolt tetemekből való antik jóslás (egyszerre humoros és hátborzongató) gesztusát is megidézi. A rengeteg vágás, seb, injekció, tapasz mind-mind metaforikus konfliktuskezelés és konfliktusteA felszín alatt mindig valahogy ott a test, a géntérkép, az örökölt és a tanult, amit a sors vagy a lélek koordinál. remtés: fertőzéseink továbbadása vagy tudatmódosító szerek belövése, mikor mi. A szerelem éppúgy módosult tudatállapot, mint a vakmerőség vagy a hisztérikus gyávaság. Farnace részint Mitridate szeretne lenni- kisebbrendűségi érzéseire objektív magyarázatot keres (nem talál), részint máris Mitridate, hiszen örökébe lépve kénytelen viselni az atyai hősiesség következményeit. A mauzóleum (a színpadon kísértetiesen hasonlít a moszkvai Lenin-mauzóle- umhoz, mely máig a bizarr „bálványimádás” egyik kultuszhelye) és a boncterem magát a történelmet szeretné konzerválni, illetve megérteni; a szerves anyag halhatatlanságra vágyik, csakhogy a szerves anyag halhatatlansága egyedül az örökkévalóság erejében, azaz a generációk láncolatában képes a túlélésre. A történelmi Mitridate méregkirályként is ismert volt: kiválóan értett a toxikológiához. Farnace talán ezért is képzel valamiféle sötét titkot a „nagy” emberek hero- izmusa mögé. A transzcendencia helyére a színpadon a klónozás, a genetika kultusza lép. A zene is radikálisan „testi”: Vivaldi zenéje egy idő után olyan természetes zenévé válik, mint a vérkeringés vagy a szívverés éltető muzsikája. Nietzsche joggal panaszkodott Wagnerre, amikor azt írta, hogy a Wagner-zene neki fizikai fájdalmat okoz. Vivaldi nem ilyen „agresszív”, de ő is uralni tudja a testet. Berenice bizarr félsze- műsége a test révén jelzi, hogy az agresszív (szinte Votanná váló), harcedzett nagymama a világot csakis egyoldalúan, egy szemszögből látja, mígnem a megbocsátás percében rányílik a szeme másra is, a zárlatban mintha visszanyerné ä szeme világát is. Gilade (Berenice kapitánya, Ducza Nóra) és Aquilio harcol Selinda (Farnace húga, a különlegesen intenzív színpadi jelenlétet produkáló Schöck Atala) szerelméért: Selinda jelképes (kinek az ujja búja tovább elviselni a spirituszégő fölött a szerelem tüzét), majd komolyabb (öljék meg az ellenséget) próbáknak veti őket alá. Ez a kettősség a rendezői dinamika (a darabot Anger Ferenc rendezte) pompás tükre: a vígoperai elemek így vegyülnek egészséges mértékben (és mindvégig sikeresen) a tragikummal. Ä kamaszos Aquilio (Szigetvári Dávid lendületes alakításában) így válik a darab végén igazi férfivá: öngyilkosságot követ el, mert nem tudja elviselni, hogy Pompeo ellen fordult. Az a zavarba ejtő heroizmus, mely a szemünk előtt bontakozik ki, az operai jellemteremtés szép példája lesz, ahogy az a tragikomikus gesztus is, hogy Aquilio haláláról szinte senki nem vesz igazán tudomást. A komikum forrása nem pusztán a barokk opera „elavult” helyzeteiből adódik, hanem nyelvi természetű is, olykor a szövegkönyv metaforáinak szó szerint értéséből fakad (lásd a lángpróbát). Az igazi férfihősök mind halottak, leszámítva a félhalott, „üvegcsontú” Pompeót, akit egy bonyolult szerkezet tart egyben, s aki helyett egy szóvivő (az angyali hangú Hegyi Barnabás) „beszél”. Az opera egyik legmegrázóbb jelenete Pompeo véres sebének átkötözése: PomAz igazi férfihősök mind halottak, leszámítva az „üvegcsontú” Pompeót, akit egy bonyolult szerkezet tart egyben. peónak lényegében már nincs is teste, illetve csak arra szolgál, hogy tartsa benne a lelket és az intellektust. Farnace Pompeo szeretne lenni, mégsem látja meg a test jelentéktelenségét a férfiasságideál hajszolásakor. Mindkét szerep kontratenor: míg ez a különlegesen a férfias és nőies között lebegő hang az egyik esetben az identitás tökéletes magabiztosságát sugározza, a másikban az identitás problémáit jelzi. Farnace érzi, mindenkinél gyengébb: iszonyú parancsaitól saját maga is megretten. Halottnak hitt fiát a Gelido in ogni vena kezdetű, tizenkét perces nagyáriában siratja el, amely a barokk zene egyik utolérhetetlen remekműve. Xavier Sabata, a világhírű kontratenor (aki épp egy éve Pozsonyban emlékezetes koncerten mutatta be Bad Guys című CD-jét) bámulatos hajlékonysággal és szuggesztivitás- sal énekelte; az apai gyöngédség, az emberi esendőség, a lét- szorongatottság keverékeként megszólaló hangzást a szívdobogást és a mea culpázást egyaránt jelző gesztusok kísérték. A barokk recitativók sokak által terjengősnek tartott lazasága most feszessé válik. Az operában mindössze egyetlen duett és egy négyes van, a többi monológ, lelki térkép, mégis páratlanul sűrű drámaiságot sikerül kicsiholni Vivaldi remek muzsikájából. És ebben nagy szerepe van a fekete humornak, a képinyelvi utalásrendszemek és a szereplői önstilizációnak is. A táncbetétekről (valójában kísérő-magyarázó effektusok) külön meg kell emlékezni (Vénekéi Marianna koreográfus munkái): a skála a férfiasság pávatáncától a markáns hadi reprezentáción át az erotikus paródiáig terjed. A kirajzolódó alakzatok hol az antik szobrok gesztusait, hol a személyi kultusz övezte szovjet kultúra reprezentációjának (szobrok, temetési menetek stb.) jegyeit idézték. Az erre az alkalomra kialakított, mély erudícióval és emelkedett lélekkel játszó zenekart Németh Pál vezényelte. A Magyar Állami Operaház évadzárása hagyományosan barokk premierrel ma már eseményszámba megy: ha nem éljük is a barokk opera reneszánszát, minden esély megvan rá, hogy leszámoljunk az előítéleteinkkel. A barokk opera nem statikus, nem terjengős, nem közhelyes, nem antiintellektuális, nem átláthatatlan, de nem is szűz, nem is ártalmatlan. Ráadásul: fokozottan fertőzésveszélyes. Antonio Vivaldi: Farnace. Magyar Állami Operaház, június 18. Rendezte: Anger Ferenc. Karmester: Németh Pál. Díszlet: Szendrényi Éva. Jelmez: Zöldy Z. Gergely. OTTHONUNK A NYELV MISAD KATALIN Egyik olvasónk írja, hogy egy kozmetikai cég szlovák nyelvű szórólapján a fehér színnek mintegy negyven árnyalatát sorakoztatták fel. Azt kérdezi, megvannak-e nyelvünkben ezek megfelelői, ő ugyanis a fehérnek legfeljebb tíz árnyalatát tudja felsorolni, a szlovák-magyar szótárban pedig még ennyit sem talált. A színeket kutató szakembe- - rek szerint több millió színárnyalat létezik, ezek megnevezése azonban teljességgel lehetetlen.- Önálló névvel még a szaknyelvek is csak az egyes színtartományokat tudják jelölni, a pontosabb színmeghatározáshoz ezeket módosítják jelzőkkel, vagy alakítanak belőlük összetételeket különböző elő- vagy utótagokkal, A hétköznapi beszédben előforduló alabástromfehér, hófehér, krétafehér, tejfehér, viaszfehér stb. mellett a szaknyelvi használatú bizmutfehér, cinkfehér, ezüstfehér, horganyfehér, ólomfehér, ónfehér, titánfehér stb. bizonyítja, hogy valóban hosszú a fehér szín egyes árnyalatait jelölő színnevek sora. A szakiroda- lom az ilyen színazonosításon alapuló megnevezéseket asszociatív színneveknek nevezi: előtagjuk egy jellegzetes színt hordozó tárgy neve, utótagjuk pedig maga a színnév. Égy másik olvasó az iránt érdeklődik, miért kapnak az egyes színárnyalatok népekre, tájakra, városokra utaló jelzőt, mint például: berlini kék, perzsakék stb. A színnevekhez tapadt orAlabástromfehér és Veronese-zöld: színneveink nyelvi összefüggései szág-, város- vagy népnevek általában az alapanyag, a festékkészítés, a színezési technológia eredetére utalnak. A példában említett berlini kék volt az első modem festék, amelyet vegyészek állítottak elő Berlinben (az akkori Poroszország fővárosában), a 18. században. Jó minőségének köszönhetően gyorsan elterjedt a művészvilágban, és többféle nevet is kapott, ezek közül ma is használatos a poroszkék és a párizsi kék. A földrajzi jellegű színnevek mellett személyre utaló színneveink is vannak. Ezek nagy része híres festőről kapta a nevét, aki előszeretettel használta az adott színt, vagy felfedezett valamilyen festéket. Ilyen például a Van Dyck-bama, amely egy természetes barna földfesték neve, vagy a Verone- se-zöld, amely a leginkább a smaragdzöld árnyalatnak felel meg. Az utolsó olvasói kérdés a színnevek írásmódjára vonatkozott, a szabályszerűségeket most a közzétett példákból kiindulva fogalmazzuk meg. A színárnyalatot kifejező melléknévi jelzőt többnyire egybeírjuk a színt jelölő melléknévvel (pl. perzsakék, spanyolvörös), ha azonban a jelző -i képzős melléknév, különírjuk a színnévtől (pl. berlini kék, indiai sárga). Az összetett színnevek árnyalatát jelző melléknevet különírjuk a jelzett szótól (pl. halvány rózsaszín, sötét narancssárga), a személynevet tartalmazó színnévhez pedig kötőjellel kapcsoljuk a tulaj- donnévi tagot (pl. Rubens-vö- rös, Van Dyck-bama).
