Új Szó, 2014. április (67. évfolyam, 76-99. szám)
2014-04-12 / 86. szám, szombat
www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2014. ÁPRILIS 12. Szalon 21 Az agyunk lépésről lépésre hozzászokott a vizuális anyag módosulásához. Jelenet az 1982-es Trón, valamint a 2010-es Trón: Örökség című filmből. (Képarchívum' MEDIATER A Trón-paradigma kiteljesedésének határai Azl982-esévapop-ésa filmkultúra számára döntőnek bizonyult. A Szárnyas fejvadász és a Videodrome mellett ekkor mutatták be a Trón című filmet, melynek cselekménye egy számítógép belsejében játszódik. A produkció ennek megfelelően a számító- gépes grafika és a történetmesélés összekapcsolására épül. H. NAGY PÉTER Ezután a virtuális terek alkalmazásának széles spektruma bontakozott ki a filmgyártásban. Ugyanakkor egyre több olyan mű született, amely a vir- tualitásra, a medialitásra, a szimulációra is reflektál. A Tronparadigma a cyberfilmeknek köszönhetően óriási népszerűségre tett szert, közben a CGI technológia soha nem látott világok virtuális megjelenítését tette lehetővé. Ebben a kontextusban vált különösen fontossá egy olyan jelenség, amely a filmeken belüli valóságot és fikciót a kölcsönös áthatás jegyében kezdte el működtetni. Jól szemléltethető ez a Mátrix példáján keresztül: a filmben a cybertérhez dominánsan reális vizuális mezők rendelődnek (például hétköznapi utcarészletek), míg a valóság színrevitele, a 3. évezred eleje számítógéppel létrehozott virtuális tereket körvonalaz. Vagyis a kettő között abból a szempontból eltűnik a különbség, hogy a realitás és a mediali- tás egy szintre helyeződik. Ráadásul a néző a számítógéppel előállított képeket mindkét szinten - a fikción belüli virtuális és valós térben egyaránt - simán összekeverheti azokkal, melyek ténylegesen a saját világából származnak. Mi következik mindebből? A látványszervezésnek ez a módja fokozottan ráirányítja a figyelmet a befogadói tekintet mediaVilágossá vált, hogy az ember-gép interfész folyamatosan tanul, ha a technológiai környezet ezt megköveteli. lizáltságára, másrészt azzal provokálja a néző világlátását, hogy olykor bizony a virtuális és a reális jelei felcserélhetők. Példaként az eXistenZ említhető, mely a történetvezetés és a videojátékok elemeinek ötvözésével sikeresen bontja fel a mesterséges vs. természetes oppo- zíciót. Míg egy-egy feladatsor elvégzése, illetve újabb és újabb csatlakozások után a főszereplők más-más szintekre jutnak, a játék nem vezet ki a valóságba, hanem egy következő játékba illeszkedik. Amiről azt hittük, hogy a valóság jelölője volt, arról rendre kiderül, hogy virtuális beszivárgás. A szenvtelen színészi játék remekül visszaadja a programszerű viselkedést, a virtuális valóság organikus tere pedig - a Mátrix-féle paranoiával szemben - pozitív előjelet kap. A Mátrix high-tech művisége és az eXistenZ stílusos minima- lizmusa nagyjából kijelölte azt a keretet, melyben elhelyezhető az utóbbi évtizedek „mi a valóság?” témájú filmjeinek többsége. Míg az Avatar diadalra vitte a CGI technológiát (a digitális kép és a reális világ egybeesik), addig az Eredet az egyik legjobb forgatókönyvként működtette a valóság eltüntethető- ségét („a világod egy álom”), a Trón: Örökség pedig virtuális architektúraként vitte színre a számítógépes dizájnt. Mondhatnánk tehát, hogy ez a paradigma kiteljesedett; ám közbejött valami. Egyrészt a virtuali- tásról bebizonyosodott, hogy se nem jó, se nem rossz: nem tudjuk elhagyni és nem tudjuk kikerülni sem, az agyunk ugyanis hasonlóan érzékeli a mesterséges jeleket, mint a valósakat. Másrészt világossá vált, hogy az ember-gép interfész folyamatosan tanul, ha a technológiai környezet ezt megköveteli. Járjunk ennek gyorsan utána. A Trón: Örökség (2010) megtekintését követően próbáljuk megnézni az 1982-es Tront. Azt fogjuk tapasztalni, hogy a régi számítógépes grafika elüt a megszokott reális felületektől, míg a másik produkció „élethűnek” tűnik. Vagyis a történetmesélés és a komputerrel előállított képek összekapcsolása azt eredményezte, hogy idővel eltűnt a különbség a fizikai és a virtuális között. Tíz évvel ezelőtt ugyanezt tapasztaltuk volna, húsz éve szintúgy: az agyunk lépésről lépésre hozzászokott a vizuális anyag módosulásához. Ez az egyik legfurcsább hatás, amit a filmtörténet az emberi érzékelésre és testképre gyakorolt. Éppen ezért a Tron-paradigma nem tud kiteljesedni (tíz év múlva a mai lesz idegen, még ha kivételek mindig is akadnak, mint, mondjuk, a 2001: Űrodüsszeia, de ez más kérdés), ugyanakkor bebizonyította, hogy médiaproduktumok vagyunk. Emberképek, melyeket a látvány alakít. Rufus Wainwright az extravaganciát lelki tartalommal megtöltő gesztusai hatványozottan értelmezik át a manierista karakterű szépség természetét Opera mint szerelmi vallomás Rufus Wainwright a Budapesti Tavaszi Fesztiválon (MTI-felvétel) CSEHY ZOLTÁN „Olyan családból származom, ahol hemzsegnek a dalszerzők, a népzenészek - márpedig a folk bizonyos értelemben a popzene lelkét jelenti úgyhogy leginkább úgy tekintek magamra, mint áld egyszerűen csak továbbviszi a családi vállalkozást” - nyilatkozta két éve Greff Andrásnak Rufus Wainwright, a „nehézsúlyú” könnyűzenész, aki április 3-án, a Budapesti Tavaszi Fesztiválon adott koncertet a Művészetek Palotájában. A kanadai-amerikai dalköltő és zenész azonban nemcsak sajátos, extravagánsan rokokó vagy egyenesen camp dalköltészetével aratott sikert, hanem operakomponistaként is bemutatkozott, sőt, az amerikai experimentális színház egyik mestere, Robert Wilson számára Shakes- peare-szonetteket is megzenésített. Wainwright különleges hangszerelései, dekoratív zenei megoldásai, az extravaganciát lelki tartalommal megtöltő gesztusai hatványozottan értelmezik át a manierista karakterű szépség természetét. A mesterséges báj és a grazia igazi intellektuális kihívássá válik, egy esztétikailag legitim ízlésvilág provokációjává. A Wainwright- hanghatásra egy 2005-ös CD-n szereplő Agnus Dei-feldolgozás hallgatásakor figyeltem fel: a „Pofátlanul romantikus” radikális archa- izmusa a klasszikus opera sémáinak mélyanalízisévé válik. hangszerelés egzotikuma, fol- kos-operás egyvelege nem káoszt, hanem megrendítő harmóniát eredményezett. Különleges hangja filmbetétdalokból is ismert lehet, de dalköltőként Elton John egyenesen „a földkerekség legnagyobb élő dalköltőjének” nevezte. Első, egyelőre egyetlen kész operája, a Prima Donna (a második Hadrianus császár és An- tinous történetét dolgozza majd fel, 2018-ra tervezik a premierjét) az operaéneklés előtti hódolat kifejeződése: a darab leghatásosabb áriája a budapesti koncerten is elhangzott. Az opera werk-változata, illetve a komponálás körülményeinek félig élménybeszámoló, félig dokumentum jellegű rögzítése DVD-n is megtörtént (Decca, 2010). Wainwright „pofátlanul romantikus” radikális archaiz- musa a klasszikus opera sémáinak mélyanalízisévé válik. Egyszerre lesz intim vallomás és felfokozott teatralitásából fakadóan akár az irónia felől is értelmezhető alkotás. A szerzőt jobban érdekli a lét eloperásítá- sa, mint az opera létének vagy létjogosultságának kérdésköre. A főhősnő, Régine Saint Laurent élete a „sztratoszférikus szoprán” ideájából fakadó dívakultuszként bontakozik ki előttünk. Az áriacentrizmus, a szerelmi gyötrődés, az intrikaopera dinamizmusa, a francia nyelv használata romantikus gesztusokat idéz. De itt van ugyanakkor a queer esztétika tudatos beiktatása, mely révén a darab egy transzvesztita vagy androgün vágykivetülés potenciális értelmezői terét is megteremti. Lehet, hogy az a lényeg, amit Elisabeth Renzetti fogalmazott meg a The Globe hasábjain: ,A vonósok szárnyalnak, a fogak csikorognak, a hősnők az ágyra vetik magukat: ez nem is opera, ez már Opera.” Legyen bármennyi irónia is Renzetti szavaiban, világossá válik előttünk az is, hogy Wainwright pontosan tudatában van annak, amit csinál: a közhelyben mutatja fel a szépség természetét, a konstansra kíváncsi, minden opera alapmintázatára. De ha azt mondanánk, hogy a Príma Donna nem is opera, hanem szerelmi vallomás, akkor sem tévednénk sokat. SZALON Szerkeszti: Lakatos Krisztina. Levélcím: Szalon, Új Szó, Lazaretská 12, 814 64 Bratislava 1. Telefon: 02/592 33 447. E-mail: szalon@ujszo.com
