Új Szó, 2008. április (61. évfolyam, 76-101. szám)
2008-04-26 / 98. szám, szombat
www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2008. ÁPRILIS 26. Szalon 15 DVD A SZALONBAN Arcokra forrott maszkok (AP Photo) H. NAGY PÉTER Kérdezzenek csak meg egy producert, hogy szerinte min múlik leginkább egy film sikere a sztorin túl. Az esetek többségében azt válaszolná, hogy a szereposztáson. Majd hosszú felsorolásba kezdene arról, hogy mi lett volna, ha az adott film szereposztása másként (vagy az eredeti terveknek megfelelően) alakul. Vajon újrakezdődhetettvol- na-e John Travolta filmes karrierje, ha a Ponyvaregényben nem ő alakítja Vincent Vegát, hanem-ahogy többen forszírozták - az amúgy is kiváló Dániel Day-Lewis? Vagy annyira hirtelen emelkedett volna- e Kim Basinger csillaga, ha a Batman forgatása előtt néhány nappal Sean Young (már övé volt a szerep) nem töri el a lábát? Aztán képzeletben producerünk beindulna és ontaná a példákat az emlékezetes alakítások kapcsán. Vajon képes len- ne-e bárki is úgy eljátszani Jack Sparrow-t, ahogyan Johnny Depp teszi? Illetve maradandó karakter lenne-e a Blöff cigány bokszolója, ha nem Brad Pitt keltené életre? Majd arra hozna példákat producerünk, hogy szerencsés esetben a jó színészek inspirálják is egymást. Gondoljunk az olyan páros alakításokra, mint Helen Hunt és Jack Nicholson a Lesz ez még így se! című produkcióban, Jennifer Connelly és Russel Crowe az Egy csodálatos elmében, vagy Reese Witherspoon és Joaquin Phoenix A nyughatatlanban. És persze mindhárom eddigi szempontra még rengeteg pél- dahozható. Ha kíváncsiak volnánk továbbá arra is, hogy a színészi teljesítmények alapján létrehozható-e valamilyen tipológia, akkor fiktív producerünk kicsit eltöprengene, aztán megfontoltan válaszolna. Valószínűleg, és nagyon leegyszerűsítve, kétféle színész alaptípus létezik: az egyik ismérve, hogy a színész minden szerepben önmagát nyújtja; a másiké, hogy az adott színész képes elsajátítani bármilyen szerepet, és képes idomulni azokhoz. Az előbbi valószínűleg a színész individualitásának mítoszát erősíti; az utóbbi viszont azt mutatja, hogy a színész dezorientá- lódik a szerepben, ez teszi lehetővé a szereppel való tökéletes azonosulást. Mindkét alaptípus jellemző a mai filmgyártásban, de valószínűleg a második típus a keresettebb, hiszen az ebbe tartozó színészeket kevésbé azonosítják a nézők egyeden karakterformátummal. S végül, ha megkérdeznénk a producertől, hogy szerinte melyek voltak az utóbbi évek legemlékezetesebb színészi alakításai, akkor gondolkodás nélkül válaszolna. A felsoroltak között pedig ott volna egy francia színésznő neve is egy huszadik századi ikon társaságában. Marion Cotillard alakítása Edith Piaf szerepében. Erről lesz szó a továbbiakban. A biopic műfajt, amilyen a Piaf is, az utóbbi időben sok kritika érte. Ezek a bírálatok jórészt arra mennek vissza, hogy a színészi játék hangsúlyossá tétele önmagában nem elégséges a műfaj felvirágoztatásához. Ezzel részben egyet lehet érteni, de nem árt tudatosítani az utóbbi fontosságát, ugyanis pl. a művészéletrajzok kiindulópontja az extrém, különleges stb. személyiség megformálása, aprólékosan kidolgozott színészi alakítást igényel. Ugyanakkor érdemes tisztázni, hogy mindez egy igen fontos problémát vet fel, hiszen a nézők többsége rendelkezik valamilyen előismerettel a tárgyról (esetünkben: milyen volt Edith Piaf, hogyan élt stb.), s általában elvárásai kielégítését várja a produkciótól. Az ilyen típusú néző a színészen keresztülpillantva csupán a játszott figurát „érzékeli”. Számolnunk kell azonban egy másik típusú nézővel is, aki felfigyel arra, hogy a színészi test nem áttetsző jelölő (vagy nem csak ekként „érzékelhető”), hanem olyan komplexum, amely a film speciális, konstrukciós stb. jellegének kiaknázásához járul hozzá, azaz elválaszthataüan audiovizuális kontextusától. Ennek a szétválasztásnak a segítségével szintén közelebb kerülhetünk a Piafot alakító színésznő teljesítményének megértéséhez. A film DVD-kiadványának hátlapján a következőt olvashatjuk: „A címszerepben remeklő Marion Cotillard azonosulása hátborzongató.” Való igaz; ám mivel is azonosul a kiváló színésznő? Egyfelől elmondható, hogy teljes lényével hasonul a mintához, még a nyelvét is hibátlanul mozgatja a Piaf-dalok előadása közben, pedig nem az ő hangját halljuk. Másfelől viszont kiemelendő, hogy a rendelkezésre álló minta hiányos, töredezett, vagyis Marionnak el kell hitetnie a nézőkkel, hogy akkor is Piaiként tevékenykedik, ha mozgását nincs mivel összemérni. Tehát a képlet itt megfordul: a színészi alakításból rekonstruálja a néző, hogy milyen lehetett Piaf. Olivier Dahan filmje azonban, szerkezeténél fogva, másfajta alapot is teremt az összehasonlításhoz. Mivel az életút felvázolása közben sűrű időbeli vágásokkal, ugrásokkal él, a nézőnek folyamatosan szuggerálja, hogy Marion játékát ne (csak) külső referenciákhoz mérje (ne nézzen át rajta), hanem különböző fázisokra bontva az így létrejött szegmentumokat egymással vesse össze. Innen nézve természetesen már az lesz hátborzongató, hogy Cotillard a fiatal, a középkorú és az „öreg”; az életvidám, a szerelmi bánatban Szenvedő és a haldokló; a hétköznapi, a tivornyázó és a művész stb. Piafot egyaránt kifogástalanul, de másképpen alakítja. Ilyen értelemben is utal a színészi test dinamikus felhasználására, amit maszkjainak váltogatása is felerősít. (Míg a környezetéhez tartozó figurák alig változnak.) Az „áttetszőség” megakasztá- sának különféle stratégiái tehát lehetővé teszik a színészi játék bonyolítását és elmélyítését. Érdekes ennek fényében, hogy a film csak egyszer él a színpad határainak mobilizálásával (ez a Marcel haláláról tudósító jelenet): Edith a New York-i lakásból minden átmenet nélkül egy színpadra lép ki. Az élet és a művészet viszonya (felcserélődése-szétvá- lása) azonban fontos „témája” a produkciónak. Egyrészt Piaf kimondja, hogy egy-egy koncerten „az életéveljátszik” (ahogyan Marion is, más értelemben, játszik Edithével); illetve a legendás énekesnő saját életútját egy dallal azonosítja visszamenőlegesen. A film erre a dalra fut ki: a zárójelenetben Piaf az Olympia színpadán a Non, je ne regrette rien (Nem bánok semmit sem) című világslágert énekli, miközben a beteg, koravén sanzonénekesnő halálát is látjuk (vagy ahogyan Godard fogalmazna: a halált látjuk munka közben, és pontosan ez a mozi lényege). A szerkezet világossá teszi: akár ezért az egyetlen dalért is érdemes volt élni. A befejezés azonban sok néző számára váratlan fordulatot tartogat: a dal elhangzása után ugyanis nem megy le a függöny, nem hangzik fel a taps. Sötétség és néma csönd jelzi a történet végét. Ha képzeletbeli producerünktől megkérdeznénk, hogy az utolsó vágás miért így zárja a produkciót, sejtelmes mosoly ülne ki az arcára. Majd így szólna: valóban, a film terén belül a Piafot ünneplő taps elmarad, de - éppen a hiánya miatt - annál nagyobb valószínűséggel fog felcsendülni a reális nézőtéren, Marion Cotil- lard-nak. Megérdemli. ZENE A SZALONBAN Operaőrület Texasban CSEHY ZOLTÁN Hogyan lesz egyszeriben egy hollywoodi giccsbe hajló idillből fergeteges vígopera? Meddig vehető komolyan az amerikai álom, mely a férfiasság rendíthetetlen kultuszán alapul? Ezekre a kérdésekre ad választ Pasatieri legújabb színpadi műve. A modem és posztmodem vígopera általában a radikális eklektikát választja kifejezési formájául, rendszerint egy megkövült tradíciót destruál, épít le, nagy és jelentős témákat tesz nevetségessé. Bmno Madema fergeteges Satyricon című vígoperáj a megmutatta, milyen is az avantgárd humor szövevényes spontaneitása, John Corigliano ellenben a posztmodem csillogás alaposan ldszámított, kontrollált allúziókkal leterhelt zenei tudatel- ömléséből kreált izgalmas tréfát Versailles szellemei című remekében. Bernstein Candidja jól példázza a vígopera identitásvesztési bizonytalanságait: e szórakoztató zenei hibridnek van opera, operett és musical változata is, egyszerre mind és egyik sem. De mi a helyzet az egységes stílusú, egyéni zenei nyelvet kikövetelő, és nem az ötvö- zéses technikát választó vígoperával? Puccini Gianni Schicchije után ilyesmivel szinte csak Giancarlo Menotti próbálkozott sikerrel. Ehhez a vonulathoz csatlakozik Thomas Pasatieri, aki már 15 évesen komponált, 16 évesen pedig a híres Juilliard School doktori címet elnyert (!) növendékeként öregbítette az intézményjó hírnevét. A The Hotel Casablanca (Casablanca Szálló) Pasatieri legfrissebb, 2007-ben bemutatott vígoperája a legjobb itáliai opera buffa hagyományok megidézésére tesz kísérletet. A mediterrán karakterű humorban bővelkedő szövegkönyvet maga a zeneszerző írta Georges Feydeau Bolha a fülben című bohózata alapján. Az mtrikus cselvígjáték cselekménye igencsak feszes, zenéje könnyen megjegyezhető, frappáns dallamokban tobzódó: felhőtlen szórakozást nyújt, bár különösebb intellektuális elmélyüléstől mentesen. Pasatieri darabjának elevensége mégsem csak a virtuális ruhatárig tart: a zene rossinis könnyedsége ott él, mozog, dolgozik hetek, hónapok múltán is a tudatunkban. A texasi környezet ábrázolása fergeteges humorról tesz tanúbizonyságot: a túlméretezettség mint tipikus texasi sajátság a magánélet képmutató retorikájának is állandó szólamrendszerévé válik. Az amerikai férfiasságkultusz, a cowboylét ideálját megtestesítő rusztikus világ ősereje egy szigorú és következetes paródia céltáblájává válik. A darab 1948 nyarán, Texas államban játszódik, a Double T Randién, mely Tom Carter (David Baker) marhatenyésztő és Tallulah Carter (Darla Diltz), egykori táncosnő tulajdona (innen a kettős T a farm elnevezésében). Charles Carter (Christopher Probus), Tom unokaöccse is a farmon tartózkodik, az ő másnaposságával indul az opera: az elpuhult, lányos ifjat apja azért küldte vidékre, hogy kicsit megfér- fiasodjon a texasi cowboy-ivadékok maszkulin világában, hiszen ahogy egy fergeteges duettből kiderül: Texasban minden nagyobb a kelleténél, még a férfiasság és a nőiesség is. Tallulah kibont egy csomagot, mely a Casablanca Hotelből érkezett. A Casablanca Szálló egy lepukkant, városszéli lebuj, afféle kéjtanya, ahol a világ szeme elől rejtve „tisztes családapák” csalják meg feleségüket alkalmi partnereikkel, azaz a férfiasság újabb gyakorlótere a lóbetörés és a rodeó mellett. Tallulah férje, Tom nemzeti színekkel és az amerikai sassal ékített „szusz- penzorát” találja a csomagban, s ebből arra következtet, hogy csalja őt. Lucy Perez, Tallúlah barátnője megrögzött operarajongó, ezért a Figaro házasságából inspirálódva tanácsot ad Tallulahnak. Levelet írnak a férjnek egy csinos, tüzes nő nevében, és a Hotel Casablancába csalják. A levelet Lucy írja, nehogy a férj felismerje Tallulah keze írását, majd egy rúzsos csókot biggyeszt a levélpapír aljára. Tallulah és Lucy elhatározzák, hogy álruhát öltenek (egyikük Pillangókisasszonyként domborít), és elrejtőznek a Casablancában, majd rajtakapják a kéjsóvár Tomot. Raul Perez, Lucy férje egy fajbikát akar eladni Tómnak, akivelmegis kötik az üzletet: ebben a farm ügyintézője, a tehetséges, de kissé esetien Tobias segédkezik. Ekkor hozza be a komornyik a levelet, melyafarmfejénekszól. Aférfi- ak jól szórakoznak a szövegen, maj d arra a belátásra jutnak, hogy a levél nem Tómnak szól, hanem a fiatal Tóbiásnak, hiszen a rodeón ő ült Tom mellett. Az ismeretien tüzes nószemély nyilván összetévesztette őket, hiszen Tómról köztudott, hogy (szinte elviselhetetlenül) boldog házasságban él, ráadásul a farm feje tulajdonképpen a menedzser szerepét betöltő Tobias. Tobias megfogadja a többiek tanácsát, megkapja a háziúr luxuskocsiját és felkerekedik, hogy elmenjen a rossz hírű Casablanca Szállóba. A levél Raul kezébe kerül, aki döbbenten ismeri fel a felesége, Lucy kézírását és rúzsos csókját: a féltékenységtől feltüzelve élesre töltött fegyverrel rqjian a Casablanca Hotelbe, hogy megakadályozza a szerelmi légyottot, mi több, hogy végezzen a hűtlen asszonnyal és a csábítóval (a hölgy farába eresztett golyó a csábítóén jön majd ki, énekli). Természetesen számos izgalmas fordulat után a kedélyek lecsillapodnak és a félreértések tisztázása után helyreáll a rend, sőt mi több, a New York-i „selyemfiú” férfiasságához többé nem férhet kétség. Tom és Tallulah szerelmének történetét a jövevény amúgy is hollywoodi giccsnek tartotta, egy szappanoperába illő illúziónak. Ehhez igazodik Miss Pooder (Natalie Krupansky), az új hoteltulajdonos és a magát Veronique-ra átkeresztelő szőke ciklonként megnyilvánuló ripacs recepcióslány (Hannah Smith) naiv életfelfogása is. Tallulah szerelmi krízise a zenének köszönhetően a boldogságféltés bizonytalanságának komikusra vett, mégis komoly megnyilvánulása lesz. Pasatieri jellemformálása a legsikeresebb Lucy Perez esetében: ő képviseli az operai önreflexiót is. Lucy megrögzött operarajongása családi életét is alaposan átitatta teatralitással. És itt nem pusztán olyan jelenetekre gondolok, mint mikor Tosca szerepébe képzelve leugrik a nappali díványáról azt énekelve, hogy: „Oh, Scarpia, avan- ti aDío/”vagyhogymégszexualitá- sátisaCarmen analógiájára képzeli el. Lucy az opera műfaján keresztül teremtette újra önmaga minden egyes megnyüvánulását: fikció és referencialitás kibogozhatatlan utalásrendszerbe gyűrődve jelenik meg. Lucy félje, a milliomos mexikói marhakereskedő valóságos Otellóként tör be a szállóba, megidézve a híres „Un bacio, un bacio ancora” áriát. Az opera szenvedélyessége és kifejezőkészsége kettejük érzelmi életét egy álomvilágba transzformálja, mely a hétköznapokba belecsempészi a megnyugtató teatralitást, mint mindenki számára nyitott menekülési lehetőséget. Az University of Kentucky Opera Theatre zenekarát John Nardolil- lovezényli. (Thomas Pasatieri: The Hotel Casablanca, Albany Records, 1 CD, 2008.) THOMAS PASATIERI THE HOTEL CASABLANCA ComK Opera m Two Acts University of Kentucky Opern Theotre John NotdoÜlo covbefö Evetett McCotvey. ««svwdncior í ) M . f SZALON Szerkeszti: Csanda Gábor. Levélcím: Szalon, Új Szó, Lazaretská 12, 811 08 Bratislava 1. Telefon: 02/592 33 447. E-mail: szalon@ujszo.com
