Új Szó, 2007. december (60. évfolyam, 277-298. szám)
2007-12-29 / 297. szám, szombat
www.ujszo.com UJ SZÓ 2007. DECEMBER 29. Szalon 17 A Satyricon a pisai Teatro Verdi előadásában (Augusto Bizzi felvétele) ZENE A SZALONBAN Halálosan komolytalan játékok CSEHY ZOLTÁN SZÍNHÁZ a szalonban Egy kis cseh rock and roll MOLNÁR MIRIAM Tom Stoppard (ČTK/René Volfík) Bruno Maderna az operát mindig is nyitott műként kezelte: szerinte a történésnek a mindenkori befogadók igényéhez kell igazodnia. Ráadásul a valóság szimultán léttörténések szövete, s az idő haladása csak emberi önáltatás, hiszen a széles értelemben felfogott emlékezés, mely létünk döntő részét uralja, úgysem kronologikus. Satyricon című műve is úgynevezett aleatorikus, azaz nyitott opera, melynek egyes elemei, jelenetei nem feltétlenül meghatározott sorrend szerint követik egymást, ráadásul a zeneszerző magnószalagokra rögzített zenei effektusokkal is dolgozott. Öt ilyen szalagot szokás felhasználni egy-egy előadás során. A zeneszerző nem határozta meg előre, hogy az egyes jelenetek milyen sorrendben kövessék egymást, sőt 1974-ben még a partitúrát is úgy nyomtatták ki, hogy az egyes részek külön, számozatlan 1 füzetekbe kerülve jelentek meg. 1 Maderna műve tehát mindig I csak változatokban létezik, önazonossága folyamatosan megkérdőjeleződik, s kizárólag az egyes előadások konkrét megoldásaira lehet csak hivatkozni. Meg kell vallani ugyanakkor, hogy a rendezői értelmezésekben kulcsszerepet kap a Maderna által vezényelt első bemutató struktúrája. Egyébiránt Maderna komoly operái (pl. a Hyperion) is hasonló természetűek. Ha a vígopera térfelén maradunk, a Lorca-drámán alapuló Don Perlimplint (1961) érdemes megidézni, melyben a zeneköltő részint az elektronikus zene új, sajátosan értelmezett stiláris eszközeit alkalmazza, részint a darm- stadti iskola (1949-ben vett részt a nevezetes kurzusokon, később maga is előadásokat tartott itt, 1955- ben pedig Luciano Berióval megalapította a müánói rádió híres elektronikus zenei stúdióját) közkinccsé lett eredményeit kamatoztatja. Már itt is nagy teret enged a rögtönzésnek, a kollázsnak, a montázsnak, számos elemet emel át egyéb műveiből CDivertimento per orchestra; Musica su due dimensioni), kihasználja a madrigálformát, a dzsessz elemeit, a könnyű- és tánczene formakincsét, hogy a spanyol komédia groteszk hatása minél expresszí- vebben jelenhessen meg. A Satyricon ismét stílusparódia és egyetemes látlelet a komikus opera (opera buffa) modem, avantgárd lehetőségeiről. A mű szatirikus és szarkasztikus hangvételét kiválóan érzékelteti a nonkonformista zene, illetőleg az a kontrasztív játék, mely a színpadi megnyüvánulások számos változatát vonja be a deklamá- ciótól a hangsúlyozottan tonális és atonális, illetve historizáló (halld Fortuna áriáját!) megnyilatkozásokon át a magnószalagig. Ugyanezt fokozzák a különféle értelmezéslehetőségekre rávilágító zenei idézetek és allúziók, melyek Bizet, Gluck, Mozart, Offenbach, Strauss, Sztravinszkij, Verdi, Wagner és Weill motívumaival játszanak. Az opera Pet- ronius Satyricon című antik regényén alapszik, mely a máig példátlan módon a szinte szürreálisnak ható naturalizmust ötvözi a kultusz- propagandisztikus célokkal megalkotott beavatási regények paródiájával. A zeneköltő 141 fragmentumot használt fel a regényből, különféle nyelveken (latin, angol, francia, német) a zenei hangzás és a cselekményvezetés kívánalmai szerint, de a vezémyelv az angol marad. A Nero korabeli Róma kétség- beejtően élvhajhász idejében járunk, ahol a gyönyör hajhászása nem egyéb, mint a kiszámíthatatlan holnaptól való rettegés: Trimalchio (Paul Sperry), az újgazdag, félművelt római polgár pazar, látványos lakomát rendez, hogy társadalmi pozícióit erősítse. Trimalchio a két lábon járó giccs és teatralitás, üzleti és egyéb jobbára dicstelen ügyeskedésből fakadó sikereit kénytelen az idealizált Trimalchio eljátszásával leplezni. Léte egyre inkább kölcsön- lét, melyhez önként szolgáltatnak kulisszát az ingyenélők, az ügyeskedők és az alárendeltek. A játék természetesen identitásválságok sorát idézi elő: az öntelt ripacs saját létén túlra vágyik, s eljátszatja a temetését. Az opera záró része (Trimalchio ed il monumento) különösen tragikomikus. A végrendelkező Trimalchio jellemét Maderna zenei idézetek sokaságával teszi egyre teljesebbé és nevetségesebbé: a deklamáló pátoszt egy giccsember gesztusai zülleszták le. Megszólal itt egy habbal, zselével túlédesített Csajkovsz- kij-passzus, a verbális heroizmust parodizálandó wagneri Walhalla- motívum vagy Gluck híres Chefaro senza Eurydice... kezdetű áriájának egy szegmense, de még egy operettmelódia is. A lakoma orgiahangulatát ez a zenetörténeti kavalkád különösen érzékivé teszi. Fortunata Müagro Vargas egyszerre érzéki és arrogáns mezzoszopránján különösen érdekes pátjává válik férjének, Trimalchiónak. Ez a kontraszt kimagaslóan üde a 17. jelenetben, melyben Trimalchio egykori kurtizán, sárból felszedett nejét szapulja, amiért tangóritmusban, illetve anti- kizáló marimbahangzás közepette, franciául próbálja meg sikerrel behálózni a latinul éneklő Eumolpus filozófust (Aurio Tomicich) - a jelenet ragyogó példája a pszeudoin- tellektuális társalgásnak, s rokon Ravel Pásztorára című operájának iróniájával. Habbinas alakjának kimunkálása (szintén Paul Sperry énekli) ismételt jellemábrázolási bravúr: az 5. jelenetben a pénz hatalmát dicsőíti (egy idevágó Fals- taff-motívumot is megidézve), a 9- ben a Satyricon egyik legismertebb betéttörténetét mondja el: egy hűségéről ismert özvegy, aki félje sírjánál virraszt, végül enged egy gonosztevő felakasztott tetemét őrző katona heves szerelmi ostromának. A kéjsóvársággá váló szerelmi elva- kultság odáig ragadja az özvegyet, hogy miután ellopják a gonosztevő holttetemét az akasztófáról, a saját férjéét ajánlja fel helyette, hogy mentse a kötelességmulasztó katonát. A jelenetet Hubay Miklós remek Nero-drámájából is ismerheti a magyar olvasó. Sperry Habbi- nasként is zseniális: mérhetetlenül széles skálán jeleníti meg a szarkazmustól a finom célzásokig terjedő humor árnyalatait. Az elszigeteltnek látszó jeleneteket nemcsak a magnószalagra rögzített, zavarba ejtő, a lakoma hangulatához jól illeszkedő, filmszerű hanganyag tagolja, hanem egy folyamatosan szeretkező pár olykor egészen éteri, máskor meglehetősen bizarr kéjzenéje. Criside (Liliana Ohveri) szerelmi extázist zengő hangját Trimalchio német és latin nyelvű pénzszámláló hadarása szakítja meg kétszer is, jelezve, hogy a szerelem szintén pénz kérdése, illetőleg a szerelem révén is szerezhető pénz (a felesége ribanc volt, ő maga pedig egykori úrnője, sőt ura alibista szeretője). Az opera, mint mondottuk, Trimalchio végrendeletével zárul, melyben síremlékét is roppant részletességgel festi le, s mely Sperry számára a legnagyobb lehetőséget kínálja hangja szépségének és kifejezőerejének kiteljesítésére. A tragikomikus búcsú, bár mindvégig komikus a tarkabarka zenei idézetek szövetének köszönhetően, egy eklektikus újgazdag lélek sznobizmusának tükre, végül szívszoronga- tóan közvetlenné válik, s egy pillanatra az eljátszott halál valósnak tűnik, főleg ha eszünkbe jut, hogy Maderna épp a Satyricon munkálatain dolgozott, amikor rákot diagnosztizáltak nála, s ugyanabban az évben, 1973-ban Darmstadtban ténylegesen elbúcsúzott az ámyékvüágtól. A milánói Divertimeno Ensemble-t Sandro Gorli vezényli. (Bruno Maderna: Satyricon, Montaigne/Naive, 2003.) Az igazság az, hogy az amerikaiak nemigen törődnek a világ többi részén történtekkel. (És valószínűleg a közép-európaiak sem nagyon törődnek azzal, mi történik Afrikában vagy Kansasban.) Mégis igaz, hogy 1968-ban a New York-iak nagy része odafigyelt arra, ami Prágában történt, mint ahogy 1956- ban odafigyeltek arra, ami Budapesten történt, és ezekre még mindig emlékeznek. New Yorkban valamikor százezrével laktak magyarok, szlovákok és csehek, akik mára kiköltöztek a gazdag külvárosokba vagy nyugdíjasként a kellemes Floridába menekültek az itteni tél elől. Ezzel is magyarázható, hogy egy decemberi este rajtam kívül nem sokan voltak a nézők között, akiknek rosszul esett, hogy a színpadon elhangzott öt cseh szóból a színészek hármat helytelenül ejtettek ki. Tom Stoppard Rock ’n’ Roll című darabját néztük. A színházban telt ház volt, a mögöttem ülő hölgy, aki későn érkezett, az első tíz percben nagy igyekezettel keresett valamit a táskájában, majd olyan mély álomba zuhant, hogy a darab három óráját hangos horkolással végigaludta. Pedig a jelenetek közötti zene - a rock and roll - nagyon hangos volt! A fentiektől eltekintve Stoppard darabja teljesen magával ragadt gazdag érzelmi, történelmi, intellektuális és politikai anyagával. A Rock V Roll a prágai tavaszról szól, de igazából inkább a marxizmus keleti és nyugati értelmezéséről, valamint a baloldali értékeket valló entellektüel életéről a vasfüggöny nyugati és keleti oldalán. A keletiek nagyon gyorsan és kényszerből, a nyugatiak lassan és kényelemből ábrándultak ki. Végül mindkét oldal ugyanarra a következtetésre jutott, de közben egészen más utat járt be. Az egyik főszereplő Max, a cambridge-i professzor, aki még 1968-ban is védi a Szovjetuniót és ideáljait. A másik főszereplő Jan, a fiatal diák, aki Maxnál tanul 1968- ban, és a szovjet tankok bevonulása után vinillemezeivel visszaköltözik Prágába, hogy megpróbálja megmenteni országát. Sajnos, saját magát és lemezeit sem tudja megmenteni, emberileg az óvatos értelmiségi sorsára jut - az elkövetkező húsz év alatt, amelyet foszlányokban kísérhetünk végig a színpadon, idealistából disszidenssé válik. A rendszer nemcsak a lemezeit, hanem a hitét, az emberi méltóságát is összetöri, majd amikor Max, a nyugati marxista hős szót emel Jan mellett, kiengedik a börtönből és egy pékségbe szállítják, ahol az igazgató elvtársnak a titkos rendőr elvtárs azt mondja: „Ez az ember mától itt dolgozik!” Ugye, ismerős a történet? A csökönyös pökhendi Max eközben megpróbál ellenállni brit elvtársai érveinek. Felesége hiába mondja neki az egyik kulcsjelenetben, hogy ő nem egyenlő a rák által megcsonkított testével, hogy az ember több, mint az agy, a matéria - Maxot nem lehet meggyőzni. Pedig a végén az emberi szellem, amelyben Max nem hisz, győzedelmeskedik. A jelenetek között Bob Dylan, a Pink Floyd, a Rolling Stones és más neves 60-as évekbeli együttesek és rockénekesek zenéje csendül fel, a nézőt a fekete függönyön kivetített adatok tájékoztatják arról, hogy az adott dalt hol és mikor rögzítették. A darab egyik láthatatlan főszereplője a The Plastic People of the Universe nevű cseh rockegyüttes. Tagjait bevallásuk szerint egyáltalán nem érdekelte a politika, csak muzsikálni akartak, és nyugati társaikhoz hasonlóan híresekké válni. A rendszer viszont akkoriban nem tűrte a másság e formáját sem, a csapatot bíróság elé állították, vezetőjét börtönbe zárták. Havel, akit a darabban Ferdának hívnak, ekkor értette meg, hogy az apolitikus rockzenészek is lehetnek a politika katalizátorai, és ennek következtében jött létre a mára legendás Charta ’77. Tom Stoppard Tomáš Strauss- lerként született 1937-ben Zlínben. 1939 márciusában családja Hitler elől Szingapúrba menekült, ahol apja 1941-ben egy japán fogolytáborban meghalt. Anyja Indiába menekült, itt egy Kenneth Stoppard nevű brit katonához ment feleségül, aki 1946-ban családjával Angliába költözött. Tom otthagyta a középiskolát, hogy újságíróként dolgozzon Bristolban, majd később Londonban írt színházi kritikákat. Drámát a hatvanas években kezdett írni, és első sikeres darabja, A Walk On The Water (Séta a vízen) után következett a Rosencrantz és Guildenstern halott, és Stoppard drámaíróként vált ismerté. Jan, a darab főszereplője Stoppard alteregója is. Felmerül: mi lett volna, ha Stoppard 1968-ban Prágába költözik? Hogyan alakult volna az élete? A hipotetikus kérdésre a szerző ezzel a művel válaszol önmagának, és válasza meglepően kielégítő. Egy kulcsmozzanat mégis kimaradt a darabból, mégpedig az a szörnyű felismerés, amely egy generáció óriási csalódásához vezetett, hogy ugyanis ahogy 1956-ban a magyarokat, 1968-ban a cseheket és a szlovákokat is cserbenhagyta a nagybetűs Nyugat. Ha Tom Stoppard a hetvenes években Csehszlovákiában élt volna, történelmünk e fontos mozzanata biztosan nem maradt volna ki a Rock ’n’Rollból. Václav Havel és Mick dagger a darab londoni ősbemutatóján, 2006júniusában (ČTK/Jin Majstr)
