Új Szó, 1991. május (44. évfolyam, 102-126. szám)

1991-05-20 / 116. szám, hétfő

20 KULTÚRA nÚJSZÓmm SZÍNHÁZKERESZTELŐK ÉS STÍLUSJÁTÉKOK BUDAPESTI SZÍNHÁZI LEVÉL 1991. MÁJUS 25. Színházat avattak Budapesten. Kettőt egymás után. Szakmai triumvirátussal az élén, újjászületőben a Népszínház. Három tagozata a Budapesti Kamaraszínház elnevezést nyerte a keresztségben, és - sajtótájékoztatójának tanúsága szerint - nagyratörő terveket fontolgat. Kebelében kel életre a Budapesti Kamaraopera. Selmeczí György zeneszerző vezetésével önálló intézményként óhajt működni, elsősorban a nálunk kevéssé ápolt kamaraopera-irodalomra összpontosítva. Nem kevesebbet tűzött ki célul, mint a Magyarországon honos operakép ellenében olyan produkciókkal gyarapítani a zenei műveltséget, ami nélkül elképzelhetetlen a korszerű kultúra. Az új gondolkodásmód nyilván új feltételeket követel, s úgy tetszik, Szűcs Miklós igazgató jóvoltából az ötletgazdag elképzelések megvalósulófélben vannak. Az opera védnöksége számára olyan neveket nyertek meg, mint Elisabeth Schwarzkopf, Farkas Ferenc zeneszerző, Szabó István filmrendező. Hatásos, stílszerű új helyszínt a Kiscelli romtemplom átépítésével biztosítanak a produkciók hangulatkeltő fogadtatására. A közönségérdeklődést fokozhatják az olyan Ígéretes elgondolások, miszerint külső (akár külföldi) helyszíneken készült előadásokat építenek be a repertoárba. Hogy egyebet ne mondjak, a neves dél-amerikai zeneszerző, Mauricio Kagel két műve a berliniek produkciójában kerül a pesti közönség elé. Föllép majd a Concerto Armonico, a Tom King együttes pedig több ízben is, minthogy a kórus szerepét vállalta egynémely operaelőadásban. A Kamaraopera a -nemzetközi piacról iparkodik verbuválni márkás művészeket, a színház közös menedzserirodájának közreműködésével. így vállalt feladatot többek között Eva Cámpeanu, a bécsi Staatsoper koreográfusa, El Kazovszkij látványtervező, Jirí Menze! a Don Giovanni rendezésével, Váradi Júlia Németországból, továbbá Lamberto Gardelli karnagy, aki már otthonának érzi Magyarországot. A nyári szezon fokozott idegenforgalmára kacsintva született meg az elhatározás: újabb helyszínt alakítanak ki a tihanyi belső tónál. Avatóelőadása olaszul hangzik el: Cimarosa Titkos házassága. A pesti bemutatók sora Gluck Orpheusával indult március 3-án, egyelőre kölcsön helyszínen, a gyönyörűen újjáépített Arany János Gyermekszínházban; folytatódik Sztravinszkij évtizedek óta először elhangzó Mavrajával, Cornel Táranu Cigányoperájával, szeptemberben Ránki György Pomádé királya kerül színpadra, az év végén pedig Handeltől az Őrjöngő Roland. Megpezsdült, a jelek szerint, a fá. radt budapesti színházi struktúra állóvize. A Kamaraszínház száz férőhelyes, Tanács körúti kistermében amolyan félig-befogadó színházat szándékoznak kialakítani. A volt józsefvárosi társulat művészeivel közösen, önálló produkciókkal léphetnek színpadra a többi magyarországi színház színészei. Az avatás megtörtént, hetekre előre eladott telt házakkal a nyomában. Büchner Leonce és Lénájának bemutatása egyúttal fiatal rendezőt is „keresztelt", Eszenyi Enikőnek, a Vígszínház népszerű színésznőjének személyében. Megmérettetése - szakma és közönség előtt - igencsak „súlyosnak" találtatott. Szükségből a színészek erényt faragtak. Együvétartozásunkat fokozta ugyanis, hogy körülöttünk az apró nézőtér minden elképzelhető zugát bejátszották a szereplők. Még az ajtónyíUst is, amennyiben - mesés magasságban - karcsú derekánál kötélre függesztve tündöklik föl hattyúfehér menyasszonyi ruhában Pap Vera alias Léna hercegnő, Leonce királyfi látatlanban eljegýzett arája. Teheti, mert a mese birodalmában bolyongunk, Popo-ország hegy-völgyein átal, a semmittevésbe fásult herceg, és agyafúrt csavargótársa, Valerio nyomában, aki a népmesék bölcsességét zúdítja, amolyan kópés csínytevések során, a szenvtelenül unatkozó, menekülő Leonce nyakába. Az abszurd-közeli komédia eredeti színrevitelével a rendezőnőnek sikerült a maximálisat elérnie: látomásnak fogadjuk el a bejátszott, üres teret. Es sikerült egyetlen, biztos mozdulattal lesöpörnie a közkézen forgó játékkonvenciók rutinkészletét és fölfrissítenie a színészek eszköztárát, megsokszoroznia kifejező erejét. Játékötletet játékötlet követ, földrehasalás és pillekergetőzés, „porzótépdesés" meg hangyagyűjtögetés, amolyan „száraz tónak nedves partján"-humorú, mókás időtöltés. A már-már becketti értelemben vett abszurd momentumok tragikus atmoszférával párosulnak. A vígszínházbeli Kaszás Attila és Pap Vera, a két főszereplő, a tragikus és a groteszk partvonalán egyensúlyoz. Más szóval: a halált Derekánál felfüggesztve tündöklik föl Pap Vera alias Léna hercegnő (mellette Hacser Józsa) (Archív felvétel) súroló, tiszta szerelem romantikája, s mi több, filozófiai ihletettsége és a Büchner-féle antiromantikus hevület szerelmet-halált fricskázó lendülete. A pikareszk kópéfigurájának becketti szkepszist kölcsönöz Szarvas József. Eszenyi Enikő rendezői stílusjátéka tartalommal telítődik: mondhatni, a lét - mesébe sűrített - ellentmondásosságát ostromolja. A Budapesti Kamaraszínházról szólva, befejezésül hadd tegyünk említést legutóbbi bemutató előadásukról. A minőség igényével párosult üzleti szellemre vall a februári Noéi Coward-produkció ötlete: hajdani sztárokkal játszatják a Forgószínpad színészotthonának szereplőit. Szüleink szívét dobogtatja majd meg a több évtizedes emigráció után ismét itthon debütáló Perczel Zita, meg a többi, „örök-fiatalnak" tetsző nagyság: Pártos Erzsi, Lukács Margit, Lontay Margit, Zolnay Zsuzsa, Barta Mária, Gyóry Ilona, Lengyel Erzsi, Náray Teri, Feleki Sári és Mensáros László fellépése. A parádés névsor - egy darab történelem, egy korszaknyi színháztörténet. Minden bizonnyal, végeláthatatlan sikerszériára számíthatnak, x A téli napforduló eseménydús időszakában (de korántsem a farsangi készülődés havában) szenteltetett föl az évek óta kölcsönhajlékban tengődő Arany János Gyermekszínház kibővített, díszesre dekorált épülete. A nagyterembéli Weöres Sándor-nyitóelőadást, A holdbeli csónakost, másnap este a Labdakidák történetéből szerkesztett antik kollázs, a Test-vér-harc követte. Nem túlzok: ez idő tájt a legizgalmasabb produkció Budapest-szerte. A Meczner Jáhos igazgató jelezte profilváltás nyilvánvaló: a hóttonhótt gyermekszínjátszás elviselhetetlen gügyögését, mórikálását a mesébe (ezúttal a mitológiába) oltott erkölcsi, színházi, kulturális nevelés váltja föl. Amikor is korszerű színházi élmény köntösében fogadtatják el az ifjú nézővel - bonyolult világunk színházi tükörképét. Korosztályonként más-más „képzettségi fokon". Amikor is a dráma és meseirodalom nagyjainak gondolatait egyfajta morális világkép, alapműveltség és színházi stílusismeret kialakításának jegyében szándékoznak tolmácsolni. A korszerű reflektorhálózattal fölszerelt, hetven férőhelyes kamaraterem irigylésre méltó stúdióul szolgál mindennemű színházi kísérlet számára. A nézőtér mobil széksorai ezúttal az egyik teremszöglet trapézalakban kiképzett színpadképét övezik. A szétfutó üvegfalak határolta belső térséget külső játéktér öleli körül, két oldalt fölfutó lépcsősorral, amely a jeleneteket exponáló tetőn át az egész nézőteret körbefutó galériában folytatódik - a nézők feje fölött. Nem kell különösebben bizonygatnunk, mennyi mozgáslehetőséget kínál a kitágított játéktér. A harci jelenetek során bőségesen ki is hásználja a rendező és díszlettervező Valló Péter. Antik művek szerkezetére valló szigorral terveztetett meg a funkcionalitásában bravúrosan kiaknázott színpadkép. Úgy is mondhatnám, hogy a preklasszikus zeneművek precizitásból fakadó harmóniáját sugallja. Nem véletlenül. Az antik tragédiák dramaturgiai, stiláris tökélye ugyanis jócskán rokonítható a preklasszikus zene puritanizmusával. Mindezek előtt a maga pazar zengésében, többszólamúságában. Márpedig az Aiszkülosz, Euripidész, Szophoklész műveiből „montírozott" tragikus kollázs (Valló Péter munkája) a mozgástervezés polifóniája révén kelt életre. A kórustagok szólamai, mondhatni „fúgái" keresztezik egymást a konfliktusok drámai megjelenítése során. Mintha plasztikus képekben elevenednének meg egy tragikus zenemű tételei. A zenei élmény szuggesztivitásával. Oidipusz elátkozott ivadékai, az egymás ellen hadat indító Polüneikész (Czvetkó Sándor) és Eteoklész (Csankó Zoltán) hadviselése nyomán mozgalmas háborús vízió tárul a néző elé, anélkül, hogy - szokásosan - erőltetett vagy modoros-szépelgő beállításokra szorítkoznék. Valló rendezése - teljesen újszerű játéktervezésre, mi több színházszemléletre vall. Csöndek és rémült riadalmak váltják a viharzó eseményeket, miként a lélek háborgását a bénult nyugalom. Az átok beteljesülését a fájdalom lírája oldja, a fiait sirató, némán vergődő lokaszté (Andai Kati) meg a bátyját a zsarnoki tiltás ellenére eltemető Antigoné (Györgyi Anna) méltóságteljes jelenetében. A fekete-fehér jelmezek kontrasztja az ellentételezett szerkesztésmódot, az antik szellem ihlette puritanizmust teljesíti ki. Metis László ütőhangszerre írt, baljós zenéje a tompa fájdalmat éppúgy aláfesti, mint az elviselhetetlen feszültséget. A zeneiség átvitt értelemben is minősíti a Test-vér-harcot. Mintha oratórium volna maga az előadás, a kórus hol halk, hol zengő futamaival, a koreográfia látvány-fugáival. Mondhatni, „vizuális" zenemű, mely az expresszionizmusban gyökerező, korszerű mozgásművészetet párosítja az újrafölfedezett szertartás színház méltóságával. A néző a modern színjátszás meg a korszerű világlátás rejtelmeibe pillanthat. A színházavatás aktusa - szent beavatássá magasztosult. Akárcsak Epidauroszban. METZ KATALIN A Valmont egyik jelenete FILMJEGYZET FORMATERVEZETT LÁTVÁNYVILÁG Mondhatná valaki, rossz beidegződés, hogy Milos Formán amerikai produkcióiban is azt a cseh rendezőt szeretném meglesni, akit a Fekete Péterből, az Egy szöszi szerelméből, és a Tűz van, babámból!, itthon forgatott filmjeiből megismertem. Úgy igaz, engednem kell a tényeknek, hogy más az a társadalmi helyzet, illetve háttér, amelyben Formán Amerikában él, és amelyből filmjei készítésekor kiindul. Ebben a más világban, a más lehetőségekkel szembesülve változott ő maga is, és az évek során változtak a filmkészítés formai lehetőségei, gazdagodott a filmnyelv is. És nem utolsósorban a filmkultúráltság szintjének emelkedésével változott a közönségigény, módosult a mozgóképes kultúrával kapcsolatos eszmény. De talán mégsem annyira abszurd és nem hiábavaló az a szemlélet, amely a kivitelezésben merőben új'alkotások értelmezésekor olyan szellemi-esztétikai kapcsolódást feltételez, amely Formán húsz évvel ezelőtti filmkészítési gyakorlatának értékeivel biztosítja a folyamatosságot. Bizonyítandó, hogy létezik ilyen folyamatosságkereső törekvés, hogy nemcsak a nosztalgiázás ösztönöz a régi filmek tükrében látni az újat, hadd említsek csupán egyetlen tényt: a kritika leginkább azt rója fel Formannak, hogy a kivitelezést illetően túlságosan is megadta magát a színvonalas filmipar tipikusan hollywoodi technikai professzionalizmusának. Mentségül persze lehetne hivatkozni az amerikai filmipar farkastörvényeire, a producerek elvárásainak negatív befolyására. Kereshetnénk én/eket és ellenérveket, de azt hiszem, kívülállóként igencsak nehéz lenne fejtegetésbe bocsátkozni arról, hogy odakint a filmszakmában melyik a járhatóbb út a hazájuktól távolra szakadt rendezők számára. Az-e, amelyen például Tarkovszkij haladt, aki kint készült filmjeiben is, az arcokról, a vizekről, a tárgyakról felvett, visszafogottan lassan pergő képsoraiban is az „orosz lélekről" fogalmazta mélyen intellektuális üzeneteit? Vagy Formáné, aki erőteljesebben amerikanizálódott? Ne mondjunk kádenciát, mert nem ismerjük a dolgok menetét; ilyeténképpen aligha is lenne adekvát! Egy biztos (biztos?), hogy Amerikában nem lehet cseh filmet forgatni. Idehaza Formán vérében lüktetett a cseh élet, hiszen bele született és benne élt. Ezért tudta minden technikai bravúr nélkül, árnyalt pszichologizálással összerakni a saját korát és a cseh kisemberek közösségét felismertető és megkülönböztető általános életforma esztétikai modelljét. Ezzel a szívvel és lélekkel, valószínű, nehezen tudott volna a jellemábrázolás ugyanolyan finomságaival hiteles képet festeni a mai amerikai társadalomról, az ebbe vagy abba a társadalmi osztályba tartozó amerikai polgárról. Nem tudni, talán épp ezért választja témáit elmúlt századokból, ezért nyúj múltbeli életanyaghoz. Ezzel viszont „térfelet cserél"; már nem a filmbéli figurák közösségében mozog, hjiem a néző szemszögéből, megfelelő távolságtartással magyaráz, értékel és szelektál - rendezőként a kívülálló narrátor szerepét tölti be. A Valmont tehát nem a saját, konkrét tapasztalat esztétikai minősítése, hanem élmény nélküli, csupán tudati hatású valóságszelet aprólékos műgonddal megtervezett, mesterséges kibontása. Choderlos de Laclos 1782-ben írt Veszedelmes viszonyok című levélregénye szolgált irodalmi előképül a Valmont-hoz. Korábbi filmjéhez, a Ragtime-hoz (1981) Doctorow azonos című regényéből készült a forgatókönyv. Már az anyagválasztás is figyelemre méltó: mindkét irodalmi mű bonyolult szerkezetű, epikus felidézéssel több szálon futó cselekvést szervesít. Ez a szerkezet különösen alkalmas arra, hogy a szerző ugyanazt azt eseményt más-más megvilágításban tárja fel. Hihetnénk, újabban épp ez a bonyolult regényszövés izgatja Formán fantáziáját, de ha összevetjük a Ragtime című regényt és filmet, el kell vetnünk e feltételezést. A film felépítése nem követi a regény kollázsszerű tagoltságát, nem olyan - lazán kapcsolódó epizódokból összeálló - vizuális mozaik, amelyből, mint a regényből szemléletesen bontakozhatna ki a kor képe. A filmes adaptáció a regényből az izgalmas kalandfilmekhez kitűnő alapul használható terrorista-szálat bontakoztatja ki naturális pontossággal, vagyis azt a szintet, amelyhez a közönség a legjobban tud kötődni az ellentmondások, az élet-halál helyzetek fokozottabb drámaisága miatt. Valamivel könnyebb a dolgunk, ha arra próbálunk választ keresni, hogy mi az a Choderlos-regényben, ami felkelthette Formán érdeklődését. Valószínű, a szabados erkölcs - amelyet, ha nem is szentesít, de minden társadalmi formáció megtűr, elnéz - és az őszinte érzelmekre épülő erkölcs tragédiákhoz vezető konfliktusa, a nemek és az egyes osztályok, társadalmi rétegek morális konfliktusa. S ezen a ponton megtaláltuk azt a vonatkozást, amely az itthon készített filmjeinek szellemiségével genetikai azonosságot mutat. Az itthon készült két fekete-fehér alkotásának konfliktusa a hatvanas évek tipikus problémája: a fiatalok életszemléleti változást sürgető és előremozdító törekvésének és a felnőtt nemzedék, a szülők konformista szemléletének ütközése. Akkor az osztályok nélküli cseh társadalomban az erkölcsi különbségek a generációs konfliktusokban nyilvánultak meg, a XIII. század francia társadalmában az osztályok konfliktusában: Valmont vicomte és Merteuil márkiné, a szabad arisztokrácia és Tourvelné, a vidéki törvényszéki bíró felesége, vagyis a hivatali nemesség képviselői közötti (jóllehet csupán szerelmi) rivalizálásban. Az őszinte érzelmekre épülő kapcsolat - Cécile Volanges és Danceny lovag romantikus szerelme - és a minden misztikától megfosztott, szexuális hódításon alapuló kapcsolat összecsapása váltja ki a konfliktust. Maga a dramaturgiai képlet (generációs különbség, illetve osztálykülönbség) tehát hasonló, minthogy a kofliktuskiváltó tényező, a viselkedésminta szentimentális eszménye és a racionális felfogás ütközése azonosságot mutat. A cselekvés előremozdításának, a megoldás elérésének egyik leghatékonyabb eszköze a lázadás. Formán cseh filmjeiben a lázadás mozzanata a fiatalok részéről bontakozik ki, jóllehet, inkább csak a passzív elutasításban nyilvánul meg, vagy a titokzatos ismeretlennel való kacérkodást jelenti. A lázadás eme statikus jellegéből következik, hogy a filmek vége nem hozza meg a változást. A Valmontban dinamikusabb a lázadás - tragédiához vezet. így aztán a végkifejlet is más: a bukás megoldást sejtet. Cécile-ben pedig ott van szöszi naivitása, optimizmusa. Ellenkezés és gyanakvás nélkül megy el a titkos találkozóra, és félvállról kijelenti, az egyik férfi a férjem, a másik a szeretőm lesz. Ezzel megadja magát a női szerepnek. Ne menjünk tovább! Ennyi is elég annak szemléltetésére, hogy a húsz-egynéhány évvel ezelőtti Formán szellemisége fel-felbukkan az angol-francia koprodukcióban készült Valmont-ban is. Csak más fényben tündököl; a pénz csillogásában. Hiszen a kosztümös film elkészítéséhez rengeteg pénz kellett. Kellett a Theodor Pišték által tervezett álomszép ruhakölteményekre. Meg kellett arra, hogy a szövevényes kalandok sorát korhű helyszínekről felvett, gondosan megszerkesztett, artisztikusan fényképezett (az operatőr Miroslav Ondŕíček) tablókba ágyazzák. Szép film a Valmont, kétségtelen. Szemet gyönyörködtető, amolyan formatervezett látványfilm, melynek elkészítésekor még arra is ügyeltek, hogy a ruhák színárnyalatai a nagyúri kastélyok tágas termeinek tapétáival harmonizáljanak. TALLÓSI BÉLA