Új Szó - Vasárnapi kiadás, 1987. január-június (20. évfolyam, 1-25. szám)
1987-01-09 / 1. szám
A NÉZŐ (némajátéka szinte részévé válik a helyszín történéseinek. Időtartama másfél óra is lehet. Mindez szünet nélkül. Befogadásra kész nyitottsága oldott mozgásán is látszik. Megszakítás nélkül figyel, arckifejezése tükrözi a látvány keltette érzelmeket, vagy értelmi megvilágosodásokat. Eredeti szándéka szerint ebben a játékban passzív szerepet vállalt, de az idő múlásával a külső hatások kényszerítő erejét érezve szinte kivetkőzik önmagából. Olyan embertípust képvisel, akit mindennapjainak feszültségei visznek a művészet, ezúttal a színház felé. A játék elején még hisz abban, hogy részese lehet a szeme előtt lejátszódó dolgoknak. Ezektől az illúzióktól azonban hamar megszabadul, amikor rádöbben, hogy végülis manipulálják. Eljut addig a lelkiállapotig, amikor még érzelmi felindultság nélkül ellenőrzi cselekvését. A néző véleménye (Mini-monodráma) Nem suttog, nem mocorog, figyel, mígnem elalszik. Nem a fáradtságtól, hanem az unalomtól. Egy éles sikolytól felriadva eltöpreng kiszolgáltatottságán. Felismeri, hogy nincs menekülés ebből a helyzetből, mert akik ismeretlenül is manipulálják, elzárták előle a racionálisan megalapozható menekülés útját. A nézőtér széksoraiban körülötte bábuk ülnek. Merev testtartásuktól egyre inkább különbözik az ö nyugtalansága és emocionálisan determinált mechanikus kinézise. Abszurd szituációjában mégis egzisztál az intellektualitás motiváltsága: a szünet fontosságának tudata. Ezt az egyetlen lehetőséget is kizárták a nézői öntudat irányította cselekvéssornak a végéről. A döntés, hogy menekülnie kell és a felismerés, hogy nincs menekvés, mert szünet sincsen, szinte egyetlen pillanatban születik meg a művészi produkciót visszatükröző tudatában. Rádöbben: ez a színházművészetben reá osztott egyetlen szerep. Élete egyik eredetileg ünnepi hangulatú estéjének tragédiáját sűríti a monodráma egyetlen pillanatába. A? éber, a józanodon, a megvilágosodott, az érzelmeit ellenőrző ember fájdalmas hör- gése a másfélórás kényszerű szenvedés után egyben a szabadságot, a nézői döntés autonómiáját is jelzi. Az optimizmus sugallta lelkesítő jelmondatnak is felfogható kiáltás kifejezi, hogy az ember nem élhet kiszolgáltatottan.) Színészek, ébresztő! (A kiáltás után beállt temetői csendben a széksorban ülő bábuk megvető pillantásától kísérve kivonul a ruhatárba.) DUSZA ISTVÁN 0 0 0 E E E S ® E B 0 0 E S E E E 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 E 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 E 0 E 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 A világot jelentő deszkák sem szálkamentesek. (A szerző előzetes megjegyzése) 1. K étségtelen, hogy minden egyes színházi produkció valamilyen értelemben kísérlet. Akkor is az, ha a „jobbról be, balra ki; közben nagymonológ, arccal a publikumnak“ rendező „elven“ alapszik. Kísérlet akkor is, ha kreativitásra épül, s önmaguk véleményének kinyilatkoztatását vállaló alkotóművészek világunkról alkotott nézeteinek gyakorlati megvalósulását látjuk a színházban. Ha már ezt a fogalmat ilyen értelemben valamennyi színházi megnyilatkozásra vonatkoztatjuk, tudatosítanunk kell még néhány evidenciát: Amíg a nyugati „gondolkodó színház“ fórumnak tekinti magát arra, hogy kifejezze ellenérzését a fennálló renddel szemben (ma már a tömegkommunikáció és az elérhető színházi előadások alapján az érdeklődő ezt konkrétan tapasztalhatja), addig a szocialista társadalom színháza arra törekszik, hogy a fennálló rend kínálta értelmesebb, teljesebb egyéni, társadalmi élet kiteljesedéséért végezze munkáját. A színháznak nevelnie kell és nem oktatni, vagy kioktatni. Ez nagy különbség. Érdemes lesz odafigyelni arra a tényre, hogy a középnemzedéknél fiatalabbaknak csak nagyon kis hányada érdeklődik spontán módon a színház iránt. Csak bizonyos fajta, elsősorban a pop- és rock zenei divatirányzatok által meghatározott, azokra formai módon hasonlító színház iránt mutat érdeklődést. Tehát nem tartalmi, de formai tényezőről van szó. Mit kell tenni? Nagyon pontos odafigyeléssel kísért felmérés után, a tények őszinte, nyílt tudomásulvétele és kimondása alapján megkísérelni végre a szoros színházi lépéstartást a felnövekvő generáció(k) kifejezésbeli elvárásaival. Halaszthatatlan szükségét érzem annak, hogy előadásaink bátor nyíltsággal fejezzék ki, tükrözzék a harminc évnél fiatalabbak jelenkori életérzését, problémáit is. Világosan és egyúttal korszerű formában, tehát számukra élvezetesen, gondolkodásuk „kliséire" is figyelve mutassuk be számukra a drámairodalom klasszikusait és kortárs szerzőit egyaránt. Azaz: ne a nézőtéren ülök tűrőképességével végezzünk kísérleteket. 2. Vajon ki a megmondhatója annak, hogy a kísérlet folyamatában mitől sikerül „élménnyé szenvedni" az egyik próbát, és mi által lesz meddő kínlódás a másik? Bizonyosnak látszik, hogy a legfegyelmezet- tebb, művészi eszköztárának birtokában lévő színész sem tud pontos munkát produkálni a próbán akkor, ha nem áll mögötte senki. A próba hangulatát, alkotói tüzét egy pillanat alatt tönkreteszi egy éppen indiszponált, rosszkedvű kolléga „belépése", nem is szólva a fáradt és mégis felkészületlen, tétovázó rendező ragályos lomhaságáról. Ilyenkor az erőltetett és alakoskodó „művészi“ motoszkálás felemészti még a teljes ambícióval, határozott színészi elképzelésekkel munkához látó színész energiáit is. Létezik egy megfoghatatlan és megmagyarázhatatlan , .varázsvessző' ‘, melynek egyetlen suhintása nyomán megváltozik, feltöltődik a színpad „levegője". (Soha senki ne legyen, mert nem lehet, olyan naiv, hogy elhiggye: a művész a próbán „gongütésre" kiradírozza magából a magán-gondokat és privát-kétségeket. Ehhez időre és megfelelő ellenfeszültségre van szükség.) A jó próba sikerét nem szubjektív együtthatók egyike-másika dönti le, hanem a közösségi szellem, amelynek megteremtése a rendező feladata és kötelessége. 3. Rendező vagy dramaturg? Együtt! Az ' első kérdés, amire válaszolni kell: Mi a célom a leendő előadással? Miről szóljon az előadás? 1. a szerzőről? 2. rólam? 3. a kettőnk „viszonyáról?" Az a gyanúm, hogy olykor túlságosan szemérmetlenek vagyunk. Óvatosan közelitünk meg alapvető kérdéseket. Egyáltalán nem tekinthető tiszteletlenségnek egy szerzővel kapcsolatban sem az a tény, hogy a megírt drámai alapanyag nem „perdöntő" az előadás központi közlendőjének és formai kivitelezésének tekintetében. Egy előadás gondolati-tartalmi erejének meghatározója lehet akár egy remekbe sikerült szcénikai látványsorozat is, melynek „sodrásában" a színészi „jelenlét" és a játék mint másodlagos közvetítő elem dominál. A látvány segítségével ugyanis gyakran értelmet és értéket nyernek a legszürkébb szavak is. Tartalmat képes kölcsönözni az irodalmi szempontok alapján majdnem értéktelen szövegnek is. A képben gyakran felfénylik, ami kimondva, vagy leírva „színtelen". A rendezőnek adott esetekben ezt a koncepciót is fel kell vállalnia. A lehető legpontosabban tisztáznia kell (magában!) a megelevenítendő szövegben megfogalmazott figurák múltjával, jelenével és jövőjével kapcsolatos folyamatokat. Ezt nem csupán a drámai szöveg, de a születendő előadás szempontjából is. Jó, ha a dramaturg időben felhívja a rendező figyelmét a megele- venítés munkafolyamata során előforduló félrecsúszásokra. A jó és céltudatos dramaturgiai vonalvezetés, megoldás-sor elősegíti az árnyaltabb jellemformálást a színész és rendező számára egyaránt. Ezáltal a magatartás és jellemváltássor a valóság és a „játék" dialektikájában a színész számára plasztikusabb ábrázolás lehetőségét kínálja fel. Elősegíti a szöveg „mögöttes" mondanivalójának mélyebb kibontását is, hiszen konkrét fogódzókat nyújt a drámai fejlődés összefüggéseinek tisztább ábrázolására. A dramaturgnak oda kell figyelnie arra is, hogy a rendezők számára gyakran igen csábítóak a művileg kiexponált „helyzetek", nagyon csábítóak például az ál-groteszk gégék, amelyek óhatatlanul öncélú komédiázás felé vezetnek. A legfontosabb, amit a dramaturgnak és a rendezőnek a lehető legpontosabban ki kell tudni számítania, az a dráma színpadi létének jövője. Csak a legjobb drámaírók képesek arra a varázslatos csodára, hogy mintegy előre „együtt dolgoznak" művük leendő, számukra még ismeretlen megelevenítőjével. Ez az együttműködés úgy értendő, mint ahogyan Shakespeare példája mutatja: a Hamlettel mindent „elkövettek" már, születtek zseniális és félelmetesen gyönge előadások (még monodráma is!), alapjában véve azonban mindegyik csakis ugyanarról az egyetlen mondatban megfogalmazott alapgondolatról szólt: ,.Lenni vagy nem lenni...“ Csupán a hangsúly billenhetett ide vagy oda: hol a lenni-re, hol pedig a nem lenni-re. Akármelyik lehetőséget is próbálta, akár evindenciaként felfogni az előadást, mindig ott maradt a másik lehetőség súlya (hangsúlya) is. A megelevenedett drámai szöveg tehát tulajdonképpen mozgás. Akár a fogalom filozófiai értelmében vizsgáljuk, akár pedig a szó konkrét értelmében. Sajnos (nem tudom miért) lényegesen kevesebbet foglalkozik a színházelmélet (legalábbis szerény tapasztalataim szerint), a kritika és egyáltalán a színházi publicisztika a verbális közlés és a mozgás dialektikájának színházi vonatkozásaival, mint amennyit ez a kérdés megérdemelne. Holott e két számottevő tényező egységén áll vagy bukik sok előadás sikere. Milyen az unalomig ismert gyakorlat? Bejön a színész. Nagyjelenés! Kezében a kellék: sétapálca, aktatáska, télikabát, gyertyavég, akármi... Maradjunk a télikabátnál és az aktatáskánál! Szalonvígjátékban azonnal átadja a szobalánynak, aki nyomban kivonul vele az előszobába (ahelyett, hogy már ott elvette volna), elvégre ez is játék. Mai tárgyú társadalmi drámában: a belépő hivatalnok, értelmiségi családapa, aki fáradtan hazatér, hogy váratlanul szembe kerüljön a konfliktussal; máskor a félszeg ügyfél valamivel jobb helyzetben van, mert kezében tarthatja még egy darabig az aktatáskát. Lóbálja, simogatja, a zárját babrálja, kiveszi belőle az iratot, beteszi az aktát. Leteszi a táskát. Kész. Marad a két puszta keze. Ujjak ropogtatása, tenyerek össze- dörzsölése, „fej-búb" vakargatása és a zseb! Az áldott és menedéket adó zseb, ahol végre otthonra lel az árva két kacsó, s mozgó dudorokként teszi még hangulatosabbá a fel-alá mászkálással idegességet jelző „művészi" megfogalmazását. Ódry Árpád állítólag bevarratta a színpadi férfizakók zsebeit. Lámcsak, milyen egyszerű módszereket produkál a zsenialitás! Más: Jön a tekintélyes, gátlásoktól mentes, apró-cseprő mocorgásokról rég leszokott színész. Ó határozott(abb) gesztusrendszerrel manipulál. Ezek mind beváltak és még jól is állnak neki. Ez „köznyelvre“ lefordítva: a manír-stratégia. Fejbiccentése határozott és tudja, hogy untig elég, ha a nézőtér felé „eső" kezének ujjaival határozottan és gyorsan (hirtelen) megszorítja zakója hajtókájának a szélét, miközben néhány határozott (katonás) kilépéssel, a partnerhez képest ellenkező irányban haladva „ábrázolja" a helyzet súlyos (és lesújtó) voltát. Eme modorosságok láttán elképedve vagy beletörődve a tények meg- változtathatatlanságába, egymásra mutogat - természetesen nem egymás jelenlétében - a színész és a rendező, a koreográfus (ha van) és a dramaturg (mindig van). 4. Hogyan lehetne a most felvetett problémáknak legalább egy részétől „megszabadulni"? Talán több fegyelemmel és figyelemmel! Talán akkor, ha a műsorra tűzött színmű próbáinál azonnal felülvizsgálnánk „kijött" és reflex-szerű „megoldásainkat", s csak akkor fogadnánk el végleges kifejező formaként, ha a közös megítélésünk alapján is ez a tőlünk telhető legjobb megoldás. A színpadon ugyanis a gondolat formai megoldása képviseli a tartalmat. KISS PÉNTEK JÓZSEF Szín-ügyek- szívügyek? A művészt meghatározó tulajdonságok között a legrangosabb helyet a művészet iránti alázatnak kell elfoglalnia. Akinél ez hiányzik, lehet ügyes csaló, kókler, de nemigen jut el olyan régiókba, ahol az általa gyakorolt művészettel - Arisztotelész szavai szerint - a szemlélőben szimpátia révén katarzis menjen végbe. A művészet iránti alázatot persze semmiképpen sem azonosítanám az igényesség feladásával. A hivatással szemben tanúsított szerénység ne jelentsen se többet, se kevesebbet annál, minthogy a szakmai fogások elsajátítása után sem szabad a művésznek csúcson tudnia magát. Ez - szerintem - egyszerű és világos: aki a csúcsra ért, további emelkedésre nincs módja, lehetősége. Ez a pár mondatnyi bevezető csak ürügyet akar szolgáltatni az egyik művészeti ág, nevezetesen a színművészet körül kialakult áldatlan gyakorlat felvázolására. Arra a méltatlan ignorálásra gondolok, amely a színész elszemélytelenedéséhez vezethet Minden képzőművész művén ott van a „védjegy" - az alkotó aláírása. A színész részéről indokolt a megütközés, ha nevét olykor-olykor úgy elkeverik a hivatásos „keverök", hogy néző legyen a talpán, aki adott esetben kiismeri magát a szereposztásban. Pedig a színész létszükséglete, éltetője a publikáció. (ró, színész, közönség - a színház komponensei. Akár hiszik, akár nem a direktorok, a dramaturgok, a rendezők, a díszlettervezők, a világosítók, a szervezők és a többi színházi kenyeret evők: a néző a darabot megelevenítő színészre a legkíváncsibb. Ez érthető, hiszen a színművész hatol le érzelmei legbensőbb rétegéig, az általa megformált figurával azonosítja sorsát, szerencsés esetben mulattatja, ami manapság egyre megbecsülendőbb dolognak számít. Akivel pedig a néző hosszabb-rövidebb időre sorsközösséget vállal, abban az emberben ösztönösen rákon Elszemélytelenítés lelket fedez fel, rokonszenv támad benne iránta, s ez már azt is jelenti, hogy fokozott érdeklődéssel, kíváncsisággal kíséri sorsa alakulását. Ezért sem véletlen, hogy a színpadon megismert színész mindennapi élete is érdekelni kezdi. A néző ilyenfajta igényét is ki kell elégíteni. Bárki bárhogyan is berzenkedjen miatta, a színművészt meg kell ismertetni a közönséggel. Ez a színház történetéhez tartozó hagyomány, amelynek vannak szabályai, s mellőzésük ártó módon üt vissza a színház üzemeltetésére. Még mielőtt a „hazaiak" rámpisszegnének, sietek hangot adni annak a meggyőződésemnek, hogy ez a fajta színészmellőzés nemcsak nálunk jött divatba. Tapasztalatból ismerjük például a tévének azt a gyakorlatát, mellyel a közreműködő színészek apróbetús névsorát egyetlen tömbben írják a képernyőre, a segéd- személyzet nevét pedig választékos műgonddal egyenként ismertetik... Meditálásom elején a színésztől is jogosan elvárható erényként említettem a művészet iránti alázatot. Feltételezhető, hogy ez minden valamire való színészben meg is van. Ahol megvan, ott szinte biztosra vehető, hogy az életrevalóságához szükséges élelmesség szorul általa háttérbe. Ebből következik, hogy a színész, aki ideális esetben minden hasznos energiáját játéka színvonalának emelésére veti be, annak kevés, esetleg semmi energiája sem marad (vagy talán eszébe sem jut) önmagát „menedzselni". Az ilyen színész esztendőit reményteljes várakozással múlasztja, míg végül is ráeszmél a saját gyámoltalanságára és a körülötte történő méltánytalanságokra. Előfordul, hogy az illető zsörtölődésbe kezd. Furcsa ellentmondásokba keveredik így a színművész. Ó, aki a nézőben a lelki feszültséget oldani tudja; ö, aki az összekuszált emberi sorsokhoz a megoldást tolmácsolja, megfeszül a tehetetlenségtől és nem talál megoldást, kiutat a magánéletében támadt bonyodalmakból. Persze, nem ez a tipikus színészsors, de mert a színészet nemcsak megfelelő fizikai erőnlétet igényel, hanem pszichés bántalmaktó! mentes lelkiegyensúlyt is, ajánlatosnak tartanám ezt a dolgot az öt megillető figyelemmel kezelni. KOVÁCS JÓZSEF ÚJ SZÚ 1987.1.9.
