Új Szó - Vasárnap, 1981. január-június (14. évfolyam, 1-25. szám)

1981-06-07 / 22. szám

Kommunikációs központ Az idén tavasszal Berlin­ben, az NDK fővárosában ülésezett a díszlettervezők és a színházak műszaki dolgozói nemzetközi szer­vezetének (OISTT) VI. kongresszusa. Az idei tanácskozás fő- témáját a színház kommu­nikációs funkciójának meg­tárgyalása adta. A résztve­vő szakemberek megvitat­hatták, hogy a mai felgyor­sult kommunikáció világá­ban, miként állhat helyt a színház, hogy továbbra is megőrizze műfaji sajátos­ságait A fóbeszámolót dr. Rohmer tartotta. A szocia­lista országok szakembere­in kívül a kongresszuson résztvettek az Egyesült Ál­lamok, Japán, Finnország és Svédország képviselői is. Nemcsak a kommuniká­ciós folyamatbein betöltött funkciót, de szorosan vett szakmai kérdéseket is megvitattak. Sok szó esett a színpadképről, a belső építészet problémáiról, a színpadtechnika fejlődé­séről. A kongresszussal egyi­dejűleg a berlini Femseh- turm (a televíziós torony) épületében kiállítást ren­deztek, amelyen berlini, potsdami és magdeburgi művészek a színház, a te­levízió, és a film számára készített díszlet -, jelmez­illetve plakátterveiket mu­tatták be. A kiállítás címe „Kép és színpadkép" volt. A legna­gyobb sikert Kristina Bie­dermann, Ursula Müller, és Günter Altman modelljei, tervei és plakátjai aratták. A nézők figyelmét a kép és a színpadi történés egysé­gére hívták fel. A legtöbb művész arra törekedett, hogy felébressze a nézők figyelmét az optikailag ér­zékelhető valóság mélyebb összefüggései iránt. Szá­mos dokumentatív jellegű anyag segítségével mutat­ták be a díszlettervezői munkát, a különböző dísz­letek tömegét és egyáltalán a színpadkép kialakulásá­nak folyamatát- Végigké- sérték a születő mű útját az ötlettől a színpadi kivitele­zésig. A kétdimenziós kiál­lítási tárgyakon kívül erede­ti alkotások is a tárlókba kerültek. A filmvetítéssel is illusztrált kiállítás méltó be­fejezése volt a színházi szakemberek nemzetközi tanácskozásának. CSANAKY ELEONÓRA A színház - nélkülözhetetlen Beszélgetés Kocsis Istvánnal A ,,gyermekkor“, a készülődés, az erőgyűjtés egy-két évtizedét követően a felszabadulás utáni romániai magyar drámairodalom a hatvanas évek vége felé, s különösen a hetvenes években jelentkezik az első messzebbre hangzó, erőteljesebb hangon szóló, jelentősebb művészi értéket képviselő színpadi műveivel. Sütő András, Székely János, Lászlóffy Csaba és mások neve ekkor kezd igazán fogalommá válni színházi berkekben. Ebbe a sorba tartozik Kocsis István is, aki az elmúlt évtizedben az egyik - úgymond - legtöbbet játszott romániai magyar drámaíróvá nőtte ki magát. Első drámáját, a Megszámláltatott fákat huszonhét éves korában, 1967- ben közölte a kolozsvári Utunk folytatásokban. Színműveit azóta a romániai magyar társulatokon kívül több magyarországi színház is bemutatta, mi több a Bethlen Kata című monodrámáját előadták Finnországban és Ausztráliában is. A Román Televízió magyar adása mellett több drámájának színházi felvételét és néhány tévéjá­tékát a Magyar Televízió is sugározta.A Bethlen Kata nemrégiben a Magyar Területi Színház kassai (Kosice) Thália Színpadának Stúdiójában is bemutatásra került Gombos Ilona előadásban, s ugyanitt készül Csendes László a szerző Bolyai János estéje című monodrámájának előadására is. Beszélgetésünk ebből a kettős alkalomból készült. 0 Egyik nemrégi nyilatkozatod szerint „a legtöbb rendező legszí­vesebben száműzné a Holdra a drámaírókat". Miért?- Elismerem, hogy élesen fo­galmaztam, és a szövegössze­függésből kiragadottan ezt a vita hevében megfogalmazott állításo­mat igazságtalannak is érzem. Mert nem az igazán nagy rende­zőkre érvényes. Azokra a rende­zőkre vonatkozik, akik az egyéni­ségüket érvényesíteni akaró drá­maírók helyett legszívesebben komputerekkel íratnának színjáté­kot. Mivelhogy nem szeretném a kérdést leegyszerűsíteni, kifejte­ném részletesebben. Két és fél­ezer éven át miért találtak oly ritkán egymásra az öntörvényű színház és az öntörvényű dráma? Miért van az, hogy a színjátszás nagy korszakai nem mindig estek egybe a drámaírás nagy korszakaival? Csak érdekességként mondom, hogy a színház és a dráma har­monikus együttműködése a szín­háztörténet legnagyobbnak tartott évszázadaiban, az ókori görög színjátszás virágzása idején sem zökkenőmentes. Euripidésztől a korabeli színjátszás már zokon vette, hogy nem olyan, mint nagy sikerű elődje, Szophoklész: hogy más, hogy mer különbözni, hogy öntörvényű drámákat ír. • Érvényesül- e napjainkban is ez a színházi gyakorlat? Teljes fegyverzetben minde­nütt, ahol jelentéktelen a színját­szás. 0 S a jövőben érvényesülhet-e?- Semmiképpen se. A színház vagy változtat a drámaíráshoz va­ló viszonyulásán - ahol jelentős a színjátszás, ott már változtatott is vagy megbukik. A színház ugyanis jelen pillanatban kény­szerhelyzetben van: a technikai civilizáció (a film, a televízió!) ko­rában be kell bizonyítania nélkü­lözhetetlenségét. A színház e kényszerhelyzetében előbb jár­hatatlan utat választott: megpró­bált hasonulni versenytársaihoz. De rengeteg sikertelen kísérlet (például a happening stb.) után végre kezd rájönni, hogy nem ha­sonulnia kell, nem kell feltétlenül látványban ugyanazt nyújtania, amit a filmnek vagy a televíziónak, hanem éppen ellenkezőleg: egyre hangsúlyozottabban különböznie kell tőlük. Színházabbá kell válnia, mint bármikor. • Mit értesz ez alatt?- Vállalnia kell, hogy azt tegye, amiben utolérhetetlen: ami által nélkülözhetetlenné válik: a néző katarzisigényeinek kielégítését. A színház ugyanis azért válhat örökéletűvé, mert minden korok embereinek katarzisigényét, mely­ben benne van a harmónia, a tel­jesség, a nagyság, a tisztaság, valamint az igazi szabadság utáni vágy is, a legtökéletesebben tud­ta, tudja, fogja tudni kielégíteni. Ideje lenne persze a modern katar- zisigényröl olyan színházelméleti tanulmányokat írni, amelyek e kér­dést a maga bonyolultságában tárgyalnák. Például a harmóniát kereső ember és a katarzis viszo­nyáról. Egyébként ha elfogadjuk, hogy a katarzis feltételezi a tragi­kumot, akkor eljutottunk napjaink nélkülözhetetlen drámájának leg­fontosabb ismérvéhez: nem mond le a tragikumról, a drámán belül visszahelyezi jogaiba az öntörvé­nyű hőst, aki által a tragikum meg­valósulhat a színpadon. Termé­szetesen szükség van egy, a 20. század drámai helyzeteinek tanul­ságait figyelembe vevő új tragi­kum- és katarzismeghatározásra is. • Amit eddig elmondtál, abból kiérzódik a drámaíró nyilvánvaló elfogultsága is. De vajon hogyan viszonyulhat e közös gondokhoz maga a színház, színjátszás?- A színház, úgy tűnik, végre hajlandó az öntörvényű dráma se­gítségét igénybe venni. Ezzel arra utalok, hogy egyre több színházi ember - dramaturgok, rendezők - jelentik be, hogy a színház fenn­maradásának biztosítása érdeké­ben csakis a dramaturgiájában is öntörvényű, eredeti drámairoda­lomra támaszkodhat, azaz, azt várják el a drámaírótól, amiről elő­deik évszázadokon át lebeszélni próbálták: öntörvényű egyénisé­gük érvényesítését a drámaírás­ban. Utánzás helyett tehát eredeti­séget. • Cntörvénvű dráma, öntörvé­nyű drámai hős, öntörvényű szín­játszás - lényegében ezeket a kérdéseket keringettük eddig. Vajon miért nem tudunk tőlük el­mozdulni?- Mert a kérdéseid arra késztet­tek, hogy megfogalmazzam a drá­maírói ars poeticámat. Márpedig ezt megfogalmazni akarván, nem véletlenül jutunk vissza mindunta­lan az öntörvényüség tárgyköré­be. Nem a drámaíró akarata szu­verén, azaz öntörvényű. A dráma­írónak tulajdonképpen a drámai helyzet és a drámai hős öntörvé- nyűségét kell tiszteletben tartania. Hogyan értem én ezt? Annak elle­nére, hogy én soha nem akartam monodrámát írni, tizenkét egész estét betöltő darabom közül négy monodráma lett. Mind a négy esetben megírásra kiválasztott, vállalt drámai helyzet, illetve a drá­mai helyzettel megküzdő drámai hős kényszerített arra, hogy mo­nodrámát írjak. Például a Bolyai János estéjét tizennégy szemé­lyesnek, a Bethlen Katát harminc személyesnek képzeltem el, ám ók az általam választott partnere­ikkel nem voltak hajlandók szóba állni. 0 A műfajban ugyan én rendkí­vül nagy lehetőségeket látok, ám vannak olyanok is - kritikusok, teoretikusok, drámaírók, rendezők -, akik szerint a monodráma még­sem igazán dráma, mégsem iga­zán színház...- A dráma lényegét tekintve úgy érzem, hogy a monodráma semmiben sem különbözik a több személyes drámától. Több mint tíz évvel ezelőtt, amikor a Bolyai Já­nos estéje megjelent, a monodrá­ma kuriózumnak számított, ma már színház. Miért? A legegyszerűbb válasz erre az, hogy a 20. század olyan, amilyen. Hiszen ha a mo­nodrámáról beszélgetünk, akkor is azt kell legelsősorban figyelembe venni, hogy a 20. századra nem érvényesek a klasszikus drámai helyzetek. Nyilván nem kerülhet­jük meg a kérdést, hogy miben különbözik a 20. századi drámai helyzetet átélő ember a klasszikus drámai helyzetet átélötöl. A máso­dik világháború utáni első két évti­zed drámaelméleti szakemberei­nek, drámaíróinak, színészeinek szinte egyértelmű válasza erre az volt, hogy a 20. század embere nem egyenértékű, az antik világ emberével, a klasszikus emberrel. Hangoztatták, hogy a 20. század második felében már elképzelhe­tetlen a tragikus helyzet. Hogy csak tragikomikus helyzet van. De ha elfogadjuk azt, hogy csak tragi­komikus helyzet van, akkor azt is elismerjük, hogy a 20. század em­bere már képtelen mind a tragi­kum, mind a katarzis átélésére. Nyilvánvaló, hogy a 20. század embereinek megnyilvánulási, cse­lekvési lehetőségei mások, ám éppúgy képes a legnemesebb érzel­mek átélésére, képes a tragikum, a katarzis átélésére, mint az ún. klasszikus ember. A monodráma né­zők által való elfogadása is nyo­mós érv emellett. Ugyanis ez a be­fogadás azt ismerteti el, hogy a különbség az egyes ember tuda­tában lejátszódó tragikum és a klasszikus dráma nem egysze­mélyes drámai helyzeteiben meg­jelenő tragikum között nem érték­beli, nem minőségi. • Köszönöm a beszélgetést. TÓTH LÁSZLÓ * ösztönök világa bonyolult, s nem egyértelműen tisztázott része a lé­lektannak. A sok, egymásba gubancolódó ösztönből érdemes kiválasztani a drámailag legfontosabb kettőt, a szerelmet és a szadiz- must. Az egyiknek Erósz volt a megtestesítője a görög mitológiában. A másiknak - ha meg­késve is - ugyanott kereshetünk nevető Erisz, az Éj leánya, aki hírhedt aranyalmájával keltett viszályt a három istennő között, s ezzel elő idézte a trójai háborút. A színpadon ez a két ösztön a leghatalma­sabb, s azért, mert tüzük ott parázslik minden nézőben. Sót, mintha a befogadás módját is ók határoznák meg: a dráma egyik alakját megszereti a néző, és félti a másiktól, akit megutált vagy meggyűlök. A rokonszenv gyakran erotikus jellegű. A comedia dell'arte szerelmesei alig igényeltek művészi teljesít­ményt az előadóktól. Viszont szépek voltak, fiatalok, és jobban illettek egymáshoz, mint a velük szemben álló, művészileg értékeseb­ben megformált, de komikus vagy veszélyes öregekhez. A nézőt szexuális vonzódás fűzi a kívánatos fiatal testekhez, s önmagát képze­li partnernek. A szépség - különösen a primi­tív, ösztönös néző szemében - egyértelmű a jósággal,-a rútság a gonoszsággal. (...) Szabadjára engedett erotikával vagy sza- dizmussal igen erős hatást lehet elérni, de a drámaírás művészete ennek pontosan az ellenkezőjét kívánja. Megzabolázni az ösztö­nöket, és erejüket valami nemes ügy szolgála­tába állítani. „Szerelem akadályokkal" - min­den második vígjátéknak ez a témája, vagy legalábbis nagy szerepet kap benne ez a mo­tívum. Művészivé akkor válik, ha az „akadá­lyok“ lelepleznek és nevetségessé tesznek valami társadalmi fonákságot, mint a szülői zsarnokság, az álerkölcs vagy az érdekek szövevénye. Ezt mutatja be drámai formában Katyerina szerelme (Osztrovszkij: Vihar): elvi­selhetetlen az élet az álszent és kapzsi orosz kupecek családjában. A Phaedrák, Medeák, Benedek András története pedig arra figyelmeztet, hogy a gát- talan szerelmi szenvedélyekben iszonyú, em­berpusztító erő lakik. Hasonló vasmarokkal fogja meg és ragadja magával a nézőt borzalom és szadizmus, s koronként akad egy-egy ügyes vállalkozó, aki grand-guignol színházat alapít ennek az ösztönnek kihasználására, vagy híveket tobo­roz a kegyetlen színház számára. Ez az utóbbi, a próféta (Antonin Artaud) és követői szerint a sokkhatások segítségével visszadja a színháznak elveszett, ősi, mágikus funk­cióját. A drámaíró mértékletesen gazdálkodik ez­zel az erővel, s a humánum szolgálatába állítja. A szadizmus a maga nyers valóságá­ban is alkalmas az embertelenség, a zsarnok­ság ábrázolására, de csínján kell bánni vele, mert sok nézőben erő és ügyesség látszatát kelti, és a példa követésére ingerli. Legyőzni is többnyire valami hasonlóval lehet, humánus brutalitással. A drámai hős gyakran jut ugyan­oda, ahol ellenfele kezdettől fogva állt, a pusztí­táshoz. (...) Erósz és Erisz azért is fő istene a drámai panteonnak, mert a szerelemhez két szerető kell, a szadizmushoz is két személy: üldöző és üldözött. Az életben sok más, ilyen rangú ösztön van, a színpadon nincs. Az önérvénye­sítés ösztöne például rendkívül sok embert mozgat, s a színpadon is nagy a szerepe. A hatalomvágy, amely központi szerepet fog­lal el Shakespeare műveiben, a Moliére öre­geit meghatározó rögeszmés konokság, a ro­mantikus hősök szabadságvágya, Faust bol­dogságkeresése, a modern drámákban oly sűrűn föllelhető tudományos vagy művészi ambíció, a karrierhajszolás egyik mozgatója az érvényesülési vágy. Az ember saját egyénisé­gét akarja kiteljesíteni és ráerőszakolni a vi­lágra. Ez ott fészkel a nézőben is, azért tud rá rezonálni. 1981. VI. 7. 14 ÚJ SZÚ

Next

/
  • Elrendezés
  • Igazítás
  • Forgatás
Oldalképek
Tartalom