Új Szó - Vasárnap, 1978. július-december (31. évfolyam, 27-52. szám)
1978-07-16 / 29. szám
ÚJ szú * I ng mar Bergman a svéd filmgyártás nemzetközi viszonylatban is ismert és elismert egyénisége ezekben a napokban tölti be életének 60. évét. Pályáját színházi rendezőként kezdte, később minden idejét és energiáját a filmnek szentelte. Eleinte a szociális ellentétek, a társadalmi kérdések foglalkoztatták, majd figyelme az általános erkölcsi problémák felé fordult. Legjellegzetesebb alkotásai az ötvenes években keletkeztek. Anélkül, hogy ismétlésekbe bocsátkozna, szinte mindig egy és ugyanazon gondolatsorra akar választ adni. Ez a gondolatsor: az élet és halál, a férfi és a nő viszonya, az emberi kapcsolatok. Alapvetően realista stílusú művész, de szívesen alkalmaz misztikus elemeket, szürrealista jelképeket. Kiemelkedő munkája A nap vége, amelyben egy öreg professzor élete értelmét méri fel és A hetedik pecsét történelmi miliőben játszódó, sejtelmes költői legendája. A merész Csend világszerte hatalmas viharokat váltott ki. Vigjátékai közül a kissé vaskos humorú, kosztümös Egy nyári éj mosolya a legfigyelemre méltóbb. A megrázó erejű Szégyenben állást foglalt a háború ellen és hangsúlyozta, hogy az ember nem lehet semleges a pusztító erők árnyékában. Az utóbbi években a Suttogások, sikolyok és a Jelenetek egy házasságból című filmjét láthattuk. Az alábbiakban részleteket közlünk Győrffy Miklós könyvéből. Vetítő és fényképezőgép „Gyermekkorom és serdülőkorom évet alatt, a húszas években és a harmincas évek elején, formátlan, kialakulatlan fiú voltam, s ennek több oka volt: a családi környezet, a korabeli tskola és az a csöndes, békés élet, amit annak idején éltünk. Intellektuálisan éretlen voltam; érzelmileg zűrzavaros, zaklatott, s olyan környezetben nőttem fel, amelynek a leghalványabb fogalma sem volt arról a világról, amelybe később csöppentem. Ha volt bennem egyáltalán valamiféle intellektuális szomjúság és kíváncsiság, akkor ez legföljebb öntudatlan tapogatózás lehetett, s valójában ki voltam szolgáltatva a legkülönfélébb befolyásoknak. Magánintézetben végeztem tanulmányaimat, elég gyakran voltam beteg, és elég gyakran hiányoztam. Odahaza roppant jámbor, kegyes légkörben éltünk, ötven évvel volt hátrébb minden abban a házban! Nem volt sem nevelőm, sem tanárom, aki ráébresztett volna a világra. Emlékszem, fantáziámat legjobban a vetítőgép izgatta. Igen gyakran jártam anyai nagyanyámhoz Uppsalába, és ott egy ízben megismerkedtem egy úrral, aki vetítőgépész volt a Slottet moziban, és a szememben ez az ember minden este a mennyei birodalomba nyert bebocsáttatást. Lassanként megbarátkoztam vele, és amikor nagyanyám engedélyezte, hogy elmenjek moziba, természetesen a Slottet moziba mentem; betelepedtem a gépházba, onnan néztem végig a filmet, és így még a jegy árát is megspóroltam. ... Nemsokára vásároltam egy fényképezőgépet is, egy »boxgépet«, hat korona ötvenért. Filmeket csináltam a fényképekből. Kartonpapírból mozitermet fabrikáltam, egyik oldala volt a vetítővászon, és összeragasztottam a fényképeket. Egész sorozatokat készítettem így, és ezeket levetítettem aztán a mozimban, és azt képzeltem közben, hogy igazi moziban ülök.“ Az első filmek után „Nem volt semmilyen egyéni stílusom. Valahányszor moziba mentem, azt mondtam magamban: Igen, így kellene csinálnom, igen, így nagyon jó volna. Es szemrehányást tettem magamnak, minden egyes kameramozgásomért, látván, hogy mások hogy csinálják. Botladoztam, tévelyegtem, jóformán mindenbe belekaptam, és a dolgok maguktól alakultak, én magam nem tudtam pontosan, miért és hogyan. Tehetetlen szemlélője voltam a történteknek. Hiányzott belőlem mtnden önállóság, minden meglepetésszerűen ért, és technikai téren kezdő voltam. Nagyon-nagyon akartam filmet csinálni, és néha előfordult, hogy így szóltam magamhoz: No, lám csak, nem is mutat ez olyan rosszul. De mihelyt átléptem a műterem küszöbét, és szembekerültem azzal a lenyűgöző technikai apparátussal, megbénultam.“ A karmester „Szörnyen fél az ember, mikor debütál mint rendező, legalábbis én szörnyen féltem. Fél az ember, mert nem biztos magában, mutatni viszont nem mutathatja, tehát ellenkező magatartást vesz föl, zsarnok lesz, brutális lesz ... Ilyen okok miatt roppant durva voltam 1955—56-ig. Sohasem tudtam, hogy hagynak-e még filmet csinálnom. Magatartásom zárkózott, diktatórikus volt, bezárkóztam magamba, mindig résen voltam. Ma már teljesen nyílt vagyok, fárasztó hosszú távon keménynek lenni. ... Állandóan úgy kezeltek, mint valami hülyét, egész addig, amíg a kisujjamban nem volt a mesterség minden csínja-blnja. Technikai kérdésekben ma már senki sem tud megfogni. Ez egyben azt jelenti, hogy ma már egyre inkább úgy dolgozom, mint egy karmester. El tudtok képzelni olyan karmestert, aki nem tud játszani a zenekar különféle hangszerein? Képtelen megmondani a zenészeknek, hogyan kell játszani egy bizonyos szakaszt, lentről fölfelé vagy föntről lefelé húzzák-e a vonót, az üstdobos karmozdulattal vagy csuklómozdulattal üssön-e stb. Vége annak a karmesternek, akt azt mondja a zenészeinek, hogy ez itt egy makrokozmoszban türköződö mikrokozmosz ... Ehelyett azt kell mondania, hogy itt meg itt tartson egy kis szünetet, vagy gyorsítson egy kicsit előbb, itt meg itt vegyen lélegzetet, a zenészek ebből úgyis értik, miről van szó. Ugyanez a helyzet a színészekkel és a műszakiakkal.“ Tisztesség és művészi érdek „Mélyen átérzem a színészek célpont mivoltát. Mindig ők vannak a színen vagy a kamera előtt. Mindig ők mutogatják maguk, csontvázra vetkőzve. Mi védve vagyunk. Mi mindig visz- száléphetünk egy grimasszal vagy vtc- cel. ök nem léphetnek vissza. Ott állnak. a testükkel és az arcukkal. Ezért legelemibb erkölcsi kötelességemnek tartom, hogy habozás nélkül, szilárdan mindig a színészek pártját fogjam. Nem tudok úgy nekiülni írni, hogyne tudnám, milyen színészek játsszák majd a különféle szerepeket. Alakjaim ezután belebújnak a színész bőrébe, felöl- tik izomzatút, kölcsönveszik beszédmódját. mindenekelőtt viselkedésmódját, létezési módját. Otthon a legapróbb részletekig fölkészülök a forgatásra. Kigondolom a jeleneteket, a díszleteket. a színészi játékot általában, egész addig, amíg minden a fejemben van. De amikor megérkeztem a forgatásra a színészekkel, megtörténhet, mindjárt az első próbán, hogy egy hangsúly, egy gesztus, valamelyik színész egy önálló mozdulata vagy megjegyzése arra késztet, hogy teljesen megváltoztassam a jelenetet. Érzem magamban, hogy az eredmény így jobb lesz, de ezt sohasem kell nyíltan kimondanunk egymásnak.“ A művész funkciója a társadalomban „Addig, ameddig a társadalom úgy véli, hogy szüksége van a művészekre, addig, ameddig ösztöndíjakat biztosit számukra, addig, ameddig az emberek elmennek moziba, és érdeklődnek a tévéjátékok iránt, a művésznek kötelessége jelen lennie — függetlenül attól, hogy szolgálatot hajt-e végre vagy sem. Es az a véleményem, hogy törnie kell a fejét alaposan, milyen szolgálatot tud nyújtani, töprengenie azon, hogyan tehet szolgálatot, és talán azon, nem azzal tesz-e szolgálatot, ha önmagát adja, és beéri azzal, hogy nem más, csak művész." Ingmar Bergman — Liv Ullmann és Ingrid Bergman társaságában — az őszi szonáta cimű legújabb filmje forgatása közben E nyhén szólva mérsékelt sikerrel játsszák nálunk a román filmeket. Elgondolkoztató: milyen ismert és rejtett erők alakítják úgy a román művészetet, hogy míg ugyanaz a kultúrpolitika, társadalmi közeg európai színvonalú szlnművészetet teremt, addig a filmgyártásból immár évek óta hiányoznak az igazán jelentős művek. Ügy tűnhet tehát, hogy a kétségtelenül jelenlevő tehetség, ami megtermékenyíti a színvonalas színházi előadásokat, elapad filmkészítés közben. Ez különösen érdekes akkor, ha meggondoljuk, hogy jóval szorosabb kapcsolat alakult ki a két művészeti ág között, mint nálunk. Talán elég utalni Liviu Ciulei, a leghíresebb román filmrendező színpadi rendezéseire, mindenekelőtt az 1974 óta sikerrel játszott Elisabeth unora a Buladra kamaraszínházban. Vagy megemlíthetnénk Mircea Daneliuc fiatal filmrendezőt; ő rendezte a Különkiadás című filmet is — kitűnően. Pedig nem volt könnyű dolga. Az olasz és francia politikai krimik után sikerrel vitt filmvászonra egy 1939-ben játszódó történetet. Feszes, kemény ritmusban mondja el egy újságíró meggyilkolásának nem mindennapi történetét, akinek egyetlen „vétsége“, hogy foglalkozásából adódóan — az akkori Romániában — szinte fanatikus hittel, energiával meg akarja tudni az igazat egy véletlennek álcázott utcai balesetről. Dinu Tanase, aki operatőrként kezdte filmes pályafutását, második játékfilmjét Paul Georgescu Doktor Poenaru című regényéből rendezte. 1977-ben ez a regény nyerte el a Román írószövetség díját. A cselekmény a két világháború, pontosabban 1919 és 1939 között játszódik. Két barát életútját kíséri végig a film, mindketten értelmiségiek, az egyik orvos, a másik ügyvéd. A korrupt, hazugságra épülő társadalomban az orvos életével fizet azért, mert nem hajA ROMAN FILM ŰJ HAJTÁSAI landó azonosulni a rendszert kihasználókkal, íg*' barátjával, aki egyébként Poenaru doktor népszerűségével visszaélve választatja meg magát képviselőnek, hogy azután eljusson egészen az államtitkárságig. E két egymást kizáró életútban világosan felismerhető, hogy egy országban, ahol a népet figyelmen kívül hagyja a politikai vezetés, ott nincs mód a megegyezésre. A történelmi filmek többsége alulmarad az egyén és a történelem viszonyának ábrázolásában. Úgy érzem, Dinu Tanase filmje sze rencsés kivétel. E két filmen kívül megemlíteném még Dan Pita rutinos rendezésében A próféta, az arany és az erdélyiek című filmet. Szórakoztató western. A film- típus meghonosítására számos kísérlet született a szocialista országok filmgyártásában, kevés sikerrel. A román filmrendezőnek talán azért sikerült az „átültetés“, mert a cselekményt nem szakítja ki a hagyományos „vadnyugati“ háttérből. A három paplaki román kalandja nagy közönségsiker a román mozikban. A filmben két marosvásárhelyl színész — Vadász Zoltán és Bács Ferenc — Is játszik. Színészi teljesítményük — és általában a román filmek színészi munkája — elsőrangú. Victor Reben- giuc, a Doktor Poenaru címszereplője a Bulandra vezető színésze. Feleségét Elena Dacian játssza, aki „civilben“ primabalerina, a Giselle-t táncolja. Ennek kapcsán viszont érdekes megemlíteni: a film rendezője elmondta, hogy Elena Dacian szerződtetése nem volt egyszerű, mivel Romániában szokatlan az „amatőrök“ szerepeltetése játékfilmben. A balerina színpadi rutinja miatt határesetnek számított, A román filmeseknek az itthoniaktól merőben eltérő akadályokat kell naponta legyőzniük. Tizenegy román filmet láttam, s íme három, amiről érdemes szót ejteni. Az utóbbi évek szürkébb filmterméséhez viszonyítva ez szembeszökő változás. Nem hiszem, hogy ez véletlen. Sokkal Inkább az a meggyőződésem, hogy a harmincéves filmes nemzedék — megújító szándékú, elkötelezett —tehetséges jelentkezése manifesztálódott a Különkiadásban és a Doktor Poenaruban. És ez a kezdet felkelti érdeklődésünket a folytatás iránt is. HORVATH ZSOLT *
