Új Szó - Vasárnap, 1978. január-június (31. évfolyam, 1-26. szám)
1978-03-12 / 11. szám
E gy régi emlék elevenedik meg bennem, amikor a színész hangjára gondolok. Több, mint három évtizede, a Nemzeti Színházban az amerikai O’Neill nagyszabású trilógiáját, az Amerikai Elektrát mutatták be. Néhányan, érettségi előtt álló gimnazisták, elmentünk és megnéztük. Úgynevezett „nagy“ szereposztás volt: ma már színháztörténeti nevek sorakoztak egymás mellett — Csortos Gyula, Uray Tivadar, Lehotay Árpád, Makláry Zoltán, Makay Margit, Tímár József és Bajor Gizi. Sok-sok részlet megmaradt az emlékezetemben. S mint az már általában történni szokott, főként képek, színpadi helyzetek, szituációk. De a legélesebb emlék mégis egy kiáltás maradt. Az előadás vége felé az Elektrát játszó Bajor Gizi kétségbeesett kiáltása, amellyel az öngyilkosságba induló öccse, Orin — akit Tímár játszott — után jajdult. „Orin!“ — hangzott ez az egyetlen név, valami furcsa többrétegű üvöltéssel, amely máig ható erővel foglalta ösz- sze a pusztuló Mannon-család tragédiáját, reménytelen ösz- szeomlását. Két szótag, Bajor Gizi hangján, évtizedek óta hordozza a felejthetetlen emléket. A színész hangja, mint egy műalkotás nyersanyaga. És úgy gondolom, közös tapasztalatunk, hogy amikor színházi élményeinkre emlékezünk vissza, színészek hangja is vissza-visszacsendül. Azok számára pedig, akik esetleg már nem láthattak egy-egy nagy egyéniséget a színpadon, a lemezen vagy szalagon megőrzött hang ma is hordozza az élmény egy részét. Érthető hát, hogy mindazok, akik magas színvonalon foglalkoztak a színház művészetével, elismerték a színészi hang fontosságát, jelentőségét és bizonyos rendszert is próbáltak teremteni. így például az időszámításunk szerinti I. évszázadban élt Ouitilanus fehér és sötét, lágy és zordon, éles és tompa, kemény és hajlékony, világos és homályos hangot különböztetett meg. A múlt század végi olasz színésztechnika „ezüst“, „arany", „réz“ és „fátyolos“ hangról szólt. Egyébként a hanggal kapcsolatos igények, ízlések is változtak az idők során. Régente úgynevezett csengő hangot kívántak a színésztől, főként a tragikustól és a szerelmestől. De már a XVIII. században az elméletek oda módosultak, hogy a csengő hang fárasztó s legjobb, ha a tragikus színésznek kissé fátyolos a hangja s- inkább vibráló, mint csengő. A magyar színészetelmélet is régóta foglalkozott a színész hangjával s a hang művészi használatával. Egyik legkorábbi szakírónk, Rakodczay Pál is észrevette már, hogy „Az emberi hang nem trombita, mely az érzést azonnal megszólaltatja, ha megfújjuk. Érzelmünk hangja az állapotból (ti. a lelkiállapotból] folyik ..." És néhány évtizeddel később Hevesi Sándor is igényelte a színészi lelkiállapot közvetlen befolyását a színész hangjára, megszólalására, mondván: „ ... minthogy a mai felfogás a színjátszást emberábrázolásnak tartja s csakis ilyen értelemben lát benne művészeten* a hangnak modulatív képessége, tehát simulékonysága, változékonysága, átérző és átalakuló képessége az igazi érték“. És ő állapította meg azt is, hogy különbséget kell tenni a „hang“ és az „orgánum“ között. A hang csak egy adottság, amely mindig ugyanaz — még ha szép is. De az intelligens színész orgánumot csinál a hangjából. Ezt a véleményét Hevesi egy rendkívül szemléletes képpel bizonyította be: „A hang lehet. mint akár az üveg, piros, zöld vagy sárga, ami nagyon gyönyörködtető dolog, de aztán mindent csak pirosán, csak zölden, csak sárgán mutat, mint a piros, zöld vagy sárga pohár. Az orgánum olyan, mint a színtelen pohár, amely mindig híven visszaadja annak a folyadéknak a színét, amelyet bele- töltöttek __Ha valaki át tudja érezni azt, amit mondania kell, akkor ez az érzés a hangjában is jelentkezni fog.“ Érdemes még egy véleményt felidéznünk, amely a maga színességével hívja fel figyelmünket a színész hangjának zenei jellegére, a színpadi beszéd muzikalitásának szükségességére. Sztanyiszlavszkij, a kiváló rendező és színészpedagógus ezt írta: „A szó — zene. A szerep és a darab szövege — melódia, opera vagy szimfónia ... Amikor a színész jól képzett hangon, virtuóz technikával mondja szerepét a színpadon, művészetével elragad bennünket... Ha van ritmus- érzéke és beszédének lüktetésével, zengésével akaratlanul elragadtatja önmagát, izgalomba hoz bennünket is ... Amikor hangjával gyönyörűen aláfesti és elénk tárja mindazt, ami bensejében él, akkor arra késztet, hogy belső látásunkkal magunk elé idézzük azokat a képeket, amelyek az alkotóművész képzelőerejéből fakadnak ... A zengő, férfias hang szózata a színpadon csellóra vagy oboára emlékeztet. A válaszképpen megszólaló tiszta és magas női hang hegedűre vagy fuvolára hasonlít. De már a drámai színésznő mély, zengő hangja az alt oboát vagy a viola d’amoret juttatja eszünkbe. A nemesszívű apa tömör basszusa fagottként hangzik, az intrikus hangja erőteljesen reccsenő harsonaszó, de benn- sejében mintha a gonoszság indulatától felgyülemlett nedvek bugyborékolnának.“ Az idézett gondolatok lényegében egyetlen tételt bizonyítanak, azt, hogy milyen döntő fontossága van a színész hangjának, színpadi alkotása egyik fő eszközének. És ez így is van. Hiszen a színházművészet központi jelentőségű alakja éppen a színész; nélküle csak redukált látványt kap a néző. A sok színpadi műfaj, színjátéktípus közül pedig a dráma az, amely nem nélkülözheti a költői szót, a megszólaló szöveget, azt„ amit „cselekvő beszédnek“ szokás nevezni. A lelkiállapot és változásait érzékenyen közvetítő, ritmusával, elhallgatásaival, szüneteivel, ezernyi hangszínével megszólaltatott szöveg az élet bonyolultságát közvetíti. A közvetítés tényleges eszköze viszont a színész kifejező hangja, amely' nem csak felfedi az adott szöveg bonyolultságát, de egyéni átélésén keresztül még ki is egészíti, még gazdagabbá teszi, mintegy átvilágítja, felismerhetővé, a hallgató számára is átélhetővé teszi. Ez a legfőbb oka annak a következménynek, amelyet a színházba járó közönség — és nevükben természetesen a kritikusok — úgy fogalmaznak meg, hogy a színpadi beszéd érhetőségét, magas fokú kifejezőképességét kérik számon. Ezért nem elégszenek meg és nem is elégedhetnek meg a hibás, pongyola, halk, hadaró, kifejezéstelen, összemosódó beszéddel. Még akkor sem elégedhetnek meg, ha néhány szakmabeli az átélés őszinteségére, a felemelt, artikulált hang stilizáltságára, nem természetes voltára hivatkozik. Lehet, hogy nem könnyű megtalálni a határvonalat a színészi hitelesség és a félreérthetetlen szövegmondás, a színpadi hatékonyság között, de hiszen éppen ez a színpad művészének a feladata. Tömören összefoglalva: egy előadás művészi minőségének alapfeltétele a benne szereplő színészek hangja, beszédtechnikája és átélt megszólalása. MOLNÁR GÁL PÉTER LÁTHATÓ - LÁTHATATLAN Felemeli a színész az asztalról a serleget, levegőt tölt bele. Szájához tartja az ivóedényt, és bár .mindannyian láttuk, hogy üres: hosszúkat kortyolva iszik, majd jólesően kettétörli be sem nedvesedett bajuszát. Színházi konvenció. Elfogadtuk, mert értelmes tömörítés. Mennyi bajt okoz a kiömlő igazi ital. Tócsája ott marad a következő felvonásban is. És mennyi bajt okoz, ha igazi folyadékot töltögetnek. Eltereli a figyelmet a drámai lényegről: a néző ilyenkor arra gondol, mennyit tud meginni a színész, és vajon igazi bor van a serlegben, vagy csak megfestett víz, híg tea, csipkeszörp? Máskor azután a levegőn kopogtat a színész, jelzi, bogy itt fal van, ajtó, kilincs: belekapaszkodik a levegőbe, és benyit a nem létező ajtón. Elfogadnám konvenciónak. Látnám képzeletemben a falat, talán még a tapéta színét és mintáját is, látnám a kilincset és a pillanatot, amikor az ajtó bezárul, hanem a színész szájában ott parázslik az imént meggyújtott cigarettája. Igazi cigaretta, igazi gyufával gyújtotta meg, és igazi füstöt ereget. Ha van cigaretta — kell lenni ajtónak is. Ha látható az egyik kellék, nem lehet láthatatlan a másik. Ha naturalista gesztust teszek, nem folytathatom stilizált pantomimmal. Tanulság: amikor nincs rend a látható és láthatatlan kellékek között: látom a szándék hiányát, és ez lehangol. Néger film — néger színház Tamara Dobson, a Cleopatra címszerepében Az évszázados elnyomatás, háttérbe szorítottság után a négerek manapság nagy lendülettel törnek előre az amerikai művészeti életben. Tucatjával születnek a feketékről szóló, fekete művészek által írt, rendezett és játszott filmek. E müvek többnyire az álmok pótlólagos kiélését kínálják a zömében ma is segédmunkát, vagy kiszolgáló munkát végző, szakképzetlen néger lakosságnak, hiszen a filmek hősei mind izgalmas pályákon futnak: elegáns prostituáltak, vagy jóvágású selyemfiúk, kábítószer-ügynökök, vagy éppenséggel ezeket üldöző rendőri erők tagjai. Az utóbbi foglalkozást űzi például a Cleopatra Jones címszereplője, a rettenthetetlen, a kicselezhetetlenül ügyes, bátor és erős rendőrnő. Ez a szuperhős, akinek diadalai a nőknek és a négereknek egyszerre szolgáltatnak elégtételt. A néger színház áttételesebb, bonyolultabb, s iga- zabb képet ad a feketék világáról. A Broadway-n a közelmúltban hét néger tárgyú vagy néger vonatkozású darab ment egyszerre: köztük az Őz című mesefilm színpadi változata, kizárólag néger szereplőkkel, a nálunk sok évvel ezelőtt bemutatott A napfény nem eladó című Lorraine Hansberry darab musical feldolgozása, a Fortyogó barna cukor című musical és még mások. A hatvanas években a darabok zöme didaktikus-propagandisztikus volt, jelszavak és ökölrázások bővelkedtek bennük, mára az ábrázolás elmélyült, a néger írók: Joseph Walker, Ron Milner és Ed Bullins nem a külső eseményeket, hanem az öntudatra ébredés nehezebben tettenérhető, mélyebb, de éppoly valóságos folyamatát rajzolják, e művek nagy része telt házak előtt megy hónapokig. A sikerekkel együtt járnak azonban a gondok is. Washington előkelő belvárosában áll a Kennedy Center, s itt a Hello, Dolly néger szereplőgárdával történt bemutatója kasszasiker-rekord volt, ugyanakkor a négernegyedben levő Fekete Repertoár Társulat — anyagi alapok híján — átmenetileg bezárta kapuit. 1978. III. 12. 10
