Új Szó, 1974. május (27. évfolyam, 102-127. szám)
1974-05-12 / 19. szám, Vasárnapi Új Szó
Q Alain Jessua új filmszerepet írt Annie Girardot-nak. A történet egy asztrolögusnőről szól, aki a rádióban naponta ad jó tanácsokat a hallgatóknak. Saját élete problémáival természetesen nem tud megbirkózni (ahogy ez már lenni szokott!). Ä film címe: Madame Vénusz. □ Eddig csak epizódszerepeket játszott, most jutott el élete elsó főszerepéhez Olga Prohorova, a moszkvai Filmművészeti Főiskola nemrég végzett növendéke: ô alakítja a Nincs visszatérés című film fiatal tanítónőjét. • « • □ Catherine Deneuve Madridban forgatja új filmjét. Rendezője: Juan Bunuel, Luis Bunu- elnek, a világhírű rendezőnek a fia. A film, amelynek címe: A vöröscsizmás lány, hír szerint „humoros és szürrealista" lesz. □ Philippe Leroy, akit nemrégiben Leonardo da Vinci díszes, reneszánsz öltözékében láttunk a képernyőn, fehér köpenyt öltve megkezdte egy hatrészes orvosfilm forgatását. Híres sebészt alakít; a sorozat minden adása egy-egy különálló történet, más-más címmel. A filmet egy sebészeti klinikán forgatják. Philippe Leroy körül kevés a hivatásos színész: az orvosok és ápolónők „alakítják“ saját magukat. □ Ursula Andress és Fabio Testi közös filmje, Az utolsó lehetőség olyan sikert aratott, hogy a producer mindkettőjüket újból leszerződtette, ezúttal egy Casanova-történetre. Ursula Andresst Amerikában is várja szerződés, bár köztudomású, hogy a filmszinésznő csak ritkán forgat. Q Ladislav Chudik érdemes művész, a Szlovák Nemzeti Színház drámai együttesének a tagja kelti életre Ludvík Svobo- da ezredes szerepét Otakar Vávra készülő filmjében, a Szo- kolovóban. Mint köztudott, Ludvík Svoboda (köztársasági elnökünk) a második világháború idején az egyik csehszlovák katonai egység parancsnoka volt a Szovjetunióban. □ Szergej Bondarcsuk, a kiváló szovjet színész-rendező filmre viszi Mihail Solohov A hazáért harcoltak című művét. Bondarcsuk nem első ízbon nyúlt háborús témához; sokan emlékeznek még a négyrészes Háború és béke filmváltozatára vagy a Waterloo című filmjére. Bondarcsuk azt tervezi, hogy a későbbiekben filmet készít John Reedről, a kommunista újságíróról és forradalmárról, a Tíz nap, mely megrengette a világot című könyv szerzőjéről. A film címe Egy nap, egy év, egy évszázad lesz. □ A francia televízió első műsora a közelmúltban retrospektív sorozatot sugárzott a csehszlovák animációs filmekről. A nézők elsősorban Jifí Trnka és Karéi Zeman bábfilmjeit láthatták. A műsor szerkesztője elismerőleg nyilatkozott nemcsak a világhírű alkotókról, hanem a csehszlovák «an Lniációs produkciókról is. A _ lszkusztvo Kino egyik legutóbbi száma közli annak a beszélgetésnek a szövegét, amelyet a szerkesztőség képviselője a leningrádi Nagy Drámai Színház rendezőjével, Georgij Tovsztonogovval, illetve színészeivel, Kopeljannal, Lavrooval, Sztrzselcsikkel és Boriszowal folytatott. Beszélgetésük a színház és a film kapcsolatának kérdései körül forgott: hogyan tükröződik a színész munkájában az, amit a filmtől kap; vajon a színházat és a filmet egy „közlekedőedény“ két ágának nevezhetjük-e, vagy olyan rendszernek, amely egy meghatározott irányban dolgozik? Tovsztonogov többek közt kifejtette, hogy tapasztalata szerint a film jól hat a színész munkájára, finomítja kifejezőeszközeit és bármilyen paradoxul hangozzék is, közelíti a színészt a modern színházérzékeléshez. A filmen is dolgozó színészek jó irányban fejlődnek. A felvevőgép rákényszeríti őket, hogy jóval gazdaságosabbak, pontosabbak legyenek gesztusaikban, mimikájukban, mint a színpadon. És minthogy a színháznak figyelembe kell vennie, hogy nézőjét a mozi is aktívan neveli, ezért színházi stílusukat bizonyos fokig meghatározza a nézőtéren születő új esztétika. Erre pedig finomabb, lakonikusabb, és végső soron kifejezőbb nyelvvel kell reagálni. vannak. Ezeket a törvényszerűségeket, az alkotás e titkait egyelőre csak igen ritkán tanulmányozzuk. Pedig ismerünk olyan eseteket, amikor nem hivatásos színészek ragyogóan játszanak a vásznon és bonyolult, nagy szerepeket alakítanak, vagy legalábbis úgy tűnik, hogy „alakítanak“. De miről tanúskodik ez? Színészi tehetségről? Aligha. Hiszen nyilvánvaló, hogy ugyanaz a statiszta a színházban semmi hasonlót nem tudna csinálni. Nem tudná azt az életet átélni. A szerep folyamát nem tudja lejátszani, hiszen erre egyáltalán nincs felkészülve. Voltaképpen miről is van szó? Én úgy magyarázom a statiszta tehetségének a látszatát a vásznon és ugyanakkor teljes tehetetlenségét a színpadon, hogy a filmben rejlő művészi kontextusnak óriási lehetőségei vannak. A filmben lehetséges, hogy a statiszta természeti adottságát építsék, emeljék ki a montázs során, amidőn összevetik őt más színészekkel, és ily módon létrehozzák a szerep vonalát, amelyről a statisztának egyébként fogalma sincsen. Például: a kamera megragadja egy spontán gesztusát egy olyan jelenetben, amelyet egyébként nem tudna eljátszani ... — Érdekes, sokakat régóta foglalkoztató probléma, mi az oka annak, hogy nem mindegyik jó filmszínész A színész — fifmen és színházban Szovjet művészek nyilatkozatai — Ez a kérdés egyik oldala, az eszmény ... — mondotta Tovsztonogov. — De gyakran elszomorodom, amikor úgy látom, hogy a színészemet — szerintem — helytelenül használják fel a filmben, és ugyanakkor ez semmiképpen sein ellenőrizhető. Még az sem nyújt garanciát a sikerre, ha a színészt — különösebb változtatás nélkül — abban a szerepben fényképezik, amelyben már színpadi sikert aratott, mivel ebben az esetben a filmrendező; akinek meghatározott elképzelései vannak, tulajdonképpen „kívülről“ iktat be egy figurát, amely a színésztől függetlenül alakult ki. — Ügy vélem, hogy vezető színé szeink már eljutottak arra a szintre, ahol megengedhetnék maguknak, hogy ők válasszák ki a forgatókönyvet, a rendezőt és a szerepet a filmben. Képesek lennének rá, — de van-e erre reális lehetőségük? Azok a színészek, akik részt vesznek ezen a beszélgetésen, elmondhatják magukról, hogy szép eredményeket értek el a filmművészetben, de vannak olyan filmemlékeik is, amelyeket szívesen elfelednének. Ám ezt nem tehetik; sok millió ember látta őket... Ez a negatívum pedig azzal függ össze, hogy a filmben dolgozó színésznek kockáztatni kell egy sokismeretlenes egyenlet megoldását, emellett tulajdonképpen nem tudja befolyásolni a folyamatot, nem látja előre a lehetséges eredményt. Voltaképpen ez is oka annak, hogy a filmről kialakított véleményem ellentmondásos. — Másrészt — folytatta Tovsztonogov — a film szervezeti specifikumánál fogva nem képes arra, hogy igazán, következetesen nevelje a színészt. Lényegében minden egyes film a színház felhalmozódott tapasztalatának felhasználása, arra támaszkodik, amit a színész a színpadon teremtett. Ha elszakad a köldökzsinór, ami a filmszínészt a színházhoz köti, ez visszatükröződik munkáján, még igen tehetséges színészeknél is. — Emellett a színész „filmvászonéletének“ megvan a maga természete, a művészi hitelességnek ez esetben a színházétól teljesen eltérő kritériumai képes színpadon játszani. És ugyanúgy: nem mindegyik neves színházi alkotóból lehelne jó filmszínészt „csinálni“. A probléma abban rejlik, hogy nem mindegyik tehetséges színész képes a modulációra, azaz átváltani az egyik hangvételből a másikba, hiányzik belőle az ehhez szükséges belső átformálódás. Gyakran találkoztam olyan jelenséggel, hogy a művészet valamely ágazatának jeles munkásai semmivé váltak egy másik műfajban. A zseniális Rajkin — nem sértek titkot, hiszen maga mondotta el nekem —, milyen rosszul érzi magát egy hosszabb szerepben. Ha a szerep két-három percnél tovább tart, már érdektelen a számára, és nem kell neki. Esztrádművészete egyébként sem „jön ki“ úgy filmen, mint pódiumon vagy rádióban. A beszélgetésben részt vevő színészek közül Sztrzselcsik (ő játszotta a többi között Napóleont a Háború és békében, Dutovot Az atamán pusztulásában, Rubinsteint a Csajkovszkijban) Rajzmant dicsérte, aki jól érti színészeit, teljes szabadságot ad nekik, és ugyanakkor finoman, művészien vezeti őket. A felvételek során gyakran mondja mosolyogva: „Most fürödj megľ\ ami azt jelenti: fantáziálj, eszelj ki valamit, alkoss! És akkor a színész elkezd „fürödni". Ez igazi gyönyörűség, és a* ilyen munka sokat ad a színésznek. Mikor Saken Ajmanov, Az atamán pusztulásának rendezője színészt keresett a címszerepre, sehogyan sem talált. Ekkor mégis kiválasztotta Sztrzsel- csiket, mondván: „Neked kell eljátszanod, nincs már időm tovább keresgélni.4’ Sztrzselcsikben se külsőleg, se belsőleg nem volt semmi közös az ata- mánnal. Ezt válaszolta a rendezőnek: „Nos, ha akarod, elvállalom. De akkor meg kell változtatni a szerep alaprajzát“ és megmutatta a saját változatát. Ajmanov beleegyezett: „Nos, folytasd! Az atamán ilyen is lehetett." A színész és a rendező együttes munkája sikerrel végződött. Elmondotta Sztrzselcsik, hogy előfordul gyakran: a színész megjelenik az első felvételeken, próba nincs, a színész csupán névről ismeri „bátyját“, „feleségét", és már veszik is fel az első jelenetet, esetleg a film közepéről vagy végéről. Fogalma sincsen, milyen stílusban dolgozik a partnere, de már játszanak ... I.avrov (a többi között Ivan Karama- zovot játszotta A Karamazov testvérekben, Szincovot az Élők és holtakban) úgy vélte, hogy a filmszínész munkája évről évre, mértani haladványszerűen válik nehezebbé. Míg a rendezők korábban minél többet igyekeztek dolgozni a színésszel, jelenleg ez elmarad. Egy olyan tendenciáról van szó, ami korábban nem volt. A rendező munkájának ugyanis két oldala van: egyfelől felépíti, montírozza a filmet, kidolgozza annak stílusát, megvalósítja a mű általános mondanivalóját; másik vonatkozása a színészekkel folytatott munka. Napjainkban a film egyre inkább azoké a rendezőké lesz (most természetesen nem gondolok az „iparosokra“) — folytatta —, akik el akarják mondani azt, ami csak az övék, valami fontos közlendőjük van; ugyanakkor minden egyes színésznek, miután megkapta a maga funkcionális feladatát, úgy kell azt megoldania, ahogyan tudja. hacsak nem akar „gyaloggá“ változni egy sakktáblán, akit a rendező ide- oda rakosgat... E tekintetben — bármilyen furcsa is — a film számomra nagyon pozitív szerepet játszik, önállóságra, mélyebb alkotói folyamatra tanít — mondja Lavrov. A beszélgetés egyik központi vitakérdése volt, hogy voltaképpen mit is érez a filmszínész felvétel közben, hogyan képzeli maga elé nézőjét, azt a közönséget, amely nélkül a színházban nem létezhet. Kopeljan (a többi között Szvidrigajlovot játszotta a Bűn és bünhödésbenf elmondotta, hogy a filmben is érzi a közönség jelenlétét. Nem tudatosan képzeli maga elé, ez természetesen lehetetlen, de végbemegy benne spontánul egy tudatalatti folyamat, amelyet valószínűleg a sokéves gyakorlat alakított ki. Igazi néző nincs ott a felvételnél. De a felvevőgép „szeme" vagy egy mellettünk álló ember, vagy a fal, vagy valami más — elősegítik a kapcsolatteremtést — állapította meg. Boriszov (a többi között az Elő holttest ügyészét játszotta) kifejezetten izgalmasnak találta, hogy a filmben váratlan, ismeretlen partnereket kap a színész. A színházban öt-hat együtt játszott előadás után már ismerem a társamat — fejtegette —, tudom, mit fog válaszolni, hogyan reagál. A filmen ez váratlan, és rákényszerít pillanatnyi döntésekre, melyeket előre nem ismerhetek. Ezt „az azonnali hitelesség“ követelményének nevezném. E színészi tulajdonságot pedig nagyon fontosnak és rokonszenvesnek tartom; ugyanis fölveti bennem azt a kérdést: „végül is hogyan hat majd ez a nézőre?“ Nos, filmfelvétel közben sem alkothatunk absztraktan, a jövendő nézői befogadás figyelembevétele nélkül... Lavrov még ezt a problémát vetette fel: a színházban a színész különféle, de azért a néző számára megszokott szerepkörben lép fel. Amikor viszont valami egészen újat játszik a filmben, akkor döbbenetes hatással van környezetére. Egyik-másik néző ilyet ír nekem: „A maga hősein neveltem fel fiaimat. Hogyan merészkedett hát nyilvánvaló gazembert játszani?!“ Ez tehát azt jelentené levélíróm véleménye szerint, hogy nincs jogom negatív figurát játszani? Ogy látszik, a film, mint nyilvánosabb, tömegesebb művészet, nem engedi meg, hogy éles váltásokra kerüljön sor a színész szerepkörében. Tovsztonogov óvott e szemlélettől, hiszen ez végül is sablonhoz vezet az alkotásban. Ha egy színészt pozitívnak szoktak meg, s a néző nem tűr semmiféle eltérést ettől, a színész maga is igyekszik erre figyelni, és ily módon többé nem kutató művész. Ezt az utat nem szabad választani. A művésznek, a színésznek különféleképpen kell megközelítenie a valóságot, különféleképpen kell tükröznie azt, nem pedig sablonokkal, bármilyen jő szándékúak legyenek is azok. B. Gy. HALMOK címmel hatrészes tévéfilmet forgat O. Zelenka — Anna Maria Tilschová regénye alapján. A sorozat a Csehszlovák Televízió ostravai stúdiójában készül. Az alkotás az 1916 —1918-as évekbe kalauzolja a nézőket, s a bányászvárosban zajló szociális harcokat mutatja be. A mozgalmas évek rno- zaikszerííen tárulnak a nézők elé; az alkotó jellegzetes szá- zadeleji képet fest, melyre a nyomor, az éhínség, a nélkülözés volt jellemző, másrészt bemutatja a gyár és a vasmű igazgatójának és családjának fényűző életét. A képen: a készülő sorozat egyik jellegzetes kockája. 1974. V. 10
