Új Szó, 1973. március (26. évfolyam, 51-77. szám)
1973-03-25 / 12. szám, Vasárnapi Új Szó
n HAZANKBAN a mult évben összesen 35 egész estét betöltő játékfiim készült; ebből 26 fid met a prágai barrandovi stúdió tagjai alkotlak. A filmek több sége 123 mű) színes, 4 szélesvásznú, 7 pedig koprodukciós film. ! A Potúéek család ismét életre kel. A hatvanas évek elején Jaroslav Dietl — Három férfi egy házban címmel — szellemes tv-sorozat ot készített a Potücek család tagjairól: a nagyapáról, a fiáról ős unokájáról. akik OupLavice község ben élték dolgos hétköznapjaikat és asszonyi segítség nélkül vezették háztartásukat. Jaroslav Diet) szórakoztató története erről a különös családról annak idején igen közkedvelt volt a tv-nézők körében, ezért később Josef Mach rendező filmre al kalmazta a történetet. Ez a népszerűség a barrandovi filmstúdió alkotógárdáját arra ősz tönözte, hogy ismét „feltámasz- sza“ a Potűrek család tagjait s „Három férfi útra kel“ címmel bemutassa újabb kalandjait. A film rendezője Oldfich Lipský. A főszereplők: Ľubomír Lipský, Jan Skopeoek, Vladislav Trojan és még sokan mások. H NATHANIEL HA WTORNE vHáshírű regénye, a The Scarlett fetter is filmszalagra ke- rü‘. Hester Prynne t, akinek a puritán angol közönség nem liiíHa megbocsátani törvényié len gyermekét, Sen t a Berger játssza. Az osztrák filmszí- nésznő aki eddig főleg vígjáté kokban szerepelt, nagy kedvvel készül szerepére. I NataJja Belohvosatyikiova a szovjet film egyák új felfedezettje. Többször írtunk róla. Nálunk is bemutatták A tónál című filmjét. Na>tal ja Belohvosz- tyikova közben végzi a főiskolát; legutóbb színházi vizsga- előadásán,' a Vörös és fekete című Stendhal-regény dramatizált változatában Mathilde alakját elevenítette meg. ti a „tömegkuitura“ tartalmáról van llíl szó, ebben a televízió, a rádió és ***■ a sajtó mellett rendszerint helyet kap a film is. A filmkritika is gyakran használja a tömegkultúra kifejezést, de tartalmát szinte mindenki homlokegyenest ellenkezően értelmezi. Hol a modern civilizáció csodájának tartják, amely az információ, a tudományos ismeretek és esztétikai értékek terjesztéséhez nyújt soha nem látott lehetőségeket, hol ugyanannak a civilizációnak megzabolázhatatlan elemeként szidják, mert — úgymond — számtalan kópiával, reprodukálással és elterjedtségével devalválja a művészetet, vagy egyszerűen jól reklámozott pótanyaggal helyettesíti azt. A „tömegkultúra“ ilyen elvont, az osztályharc realitásán kívül eső értelmezése a filmkritikában nemegyszer az esztétikai sznobizmus fegyverévé válik, amely lenézi a nagy tömegeknek tetsző filmeket (ugyanakkor a művészet elitvoltát gyakran tekinti az igazi művészfilm kritériumának, s csak azokat az alkotásokat tekinti művészinek, amelyek túl- bonyolítottságukkal csak a válogatott közönséget vonzzák, s csak a beavatottak számára érthetők). Van egy másik véglet is, a közönség — vagy kasszasiker szemlélet, amely ezt tekinti a film szinte egyetlen értékmérőjének. Ez az álláspont egy szintre hozza Chaplin filmjeit és James Bond, vagy Fantomas kalandjait. A kritikában, amely a tömegkultúra és a film kölcsönhatását elemezve nem korlátozódik szitokátokra vagy hozsanná- zásra, hanem józanul figyelembe veszi a realitásokat, a tömegkultúra rendszerint a burzsoá kommerszfilmmel asszo- ciálódik. És ez érthető is. A kominersz- filmben fejeződik ki legpontosabban és legteljesebben a filmművészet alárendelt szerepe, amelyet a burzsoá piac, s ezzel együtt a polgári ideológia tömeges elterjesztésében játszik. Az ideológiai és eszmei haszon együt tes reménye miatt a film-business is felfigyelt erre, s nagy támogatással sorozatban gyártják az ilyen filmeket. Az NSZK-ban például egy-egy producer új filmjéhez előbbi alkotásának nyeresége alapján kap dotációt. S azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy bármilyen nagy legyen is az állami támogatás, az csupán morzsa ahhoz képest, amit a filmtőke mágnásai „magánkezdeményezés“ címéh juttatnak a filmgyártásnak reklámra a jó pénzt ígérő filmekhez. A kasszasiker óriási vonzerő. Nem mindenki tud annak ellenállni. Az ilyen kommerszfilm-gyártásban pedig korántsem csak olyan filmesek vesznek részt, akik megtanultak annak dolgozni, aki többet fizet, hanem sok nagy filmművész egyéniség is. A kedvező ajánlat elfogadására rendszerint olyan meggondolások viszik rá őket, amelyek beleférnek az igazi filmművészetről alkotott elképzelésekbe, hogy csinálok egy két kasszafilmet, aztán az így szerzett pénzzel megvalósítom álmaim filmjét... Az ilyen meggondolások azonban nemegyszer a művészettől való elforduláshoz, a tehetség visszavonhatatlan deformálódá- sához vezetnek. Az ideiglenesre tervezett visszalépés megszokássá válik, a kasszasiker elnyomja a kétkedést, s megnyugtatja a művész lelkiismeretét. A kommerszfilm nem utolsósorban a nagy művészek részvétele miatt ma lényeges változásokon ment át, s széttöredeznek a régi hollywoodi típusú keretei. Gyakran felhasználja — természetesen saját igényeihez igazítva — az „intellektuális“ film mesefelépítését, kifejező eszközeit, nyelvének és stílusának elemeit. Ebben az irányban hat a mesteremberek jó érzéke is, hogy készségesen alkalmazkodnak minden külső hatáshoz. Emellett persze hat a közönség változása, amelynek igényeit is figyelembeveszik. A mai kommerszfilm figyeli a divat változását, igyekszik témájában, nyelvében és stílusában korszerű lenni. Továbbra is azokat a műfajokat kedveli, amelyek a nézők tömegeit vonzzák — a detektívtörténeteket, a melodrámát, a zenés filmeket, a szextörténeteket, de e műfajokon belül „az idők szavának“ megfelelően transzformái. Ma például a nyíltan kasszasikerre készülő filmekben is hallhatunk dialógusokat Vietnamról, vagy mélyértelmű elmélkedéseket a mai ember erkölcsi problémáiról, láthatunk bennük dokumentumfilmet idéző felvételsorokat és így tovább. A kommerszfilm ebből a szempontból is a burzsoá tömegkultúra szerves része, amely nagy igyekezettel élősködik az igazi kultúra élő fáján, gyorsan felhasználja annak felfedezéseit és értékeit, hasonul hozzá — hol intellektuális választékosság, hol a népi primitívek látszatát keltve, mindig az igényekhez és a divathoz igazodva. A kommerszfilm mai fejlődésére igen jellemző, hogy mind gyakrabban nyúl politikai témákhoz. Képviselői rendkívül nagy figyelemmel követik, hogy mit írnak és beszélnek a haladó filmművészek a politikai filmről. S a film mesteremberei itt is kettős célt követnek: felhasználják a tömegek növekvő politikai érdeklődését további nyereség forrásaként, s új lehetőségnek is tekintik ezt a polgári politika népszerűsítéséhez. A 60-as évek végétől (ez egybeesett az Októberi Forradalom 50., Lenin születésének 100. évfordulójával, a munkás- mozgalom, az ifjúsági és diákmozgalmak új fellendülésével) a polgári producerek, s a szolgálatukban álló filmesek mind gyakrabban fordultak a Nagy Októberi Szocialista Forradalom eseményeihez. Az utóbbi időben megjelent néhány film, amelyet a bolsevikok elleni elemi gyűlölet hoz közös nevezőre. Ezek közül is kiválik a dán Kristen Stenberk gátlástalan és aljas kiagyalásoktól hemzsegő filmje Leninről, amely feleleveníti az 1917 nyarán felröppent ellenséges kitalálásokat. S a beporoso dott módszerekkel a mai detektivfilm stílusát idéző módszerek párosulnak benne. Ezt a „művet“ be akarták nevezni a nyugat-berlini nemzetközi filmfeszti válra, a szervező bizottság azonban „mű vészeti okokra“ hivatkozva elutasította a filmet. Tehát nem tűzték a fesztivál műsorára. Mégis sokat mondó egy ilyen film megjelenése és az a kísérlet, hogy megpróbálták egy nemzetközi filmszem lén bemutatni. A múlt évben a nyugati országokban megjelent Franklin Shaffer Nyikolaj és Alexandra című filmje, amely a Romano- vök „családi krónikájaként“ akarja be mutatni a három orosz forradalom történetét. A filmben sok az olyan mozzanat, amely közvetlenül egybevág Ke renszkij ügynökeinek 1917-ben terjesztett kitalálásaival (ezek közé tartozik például Lenin és Vilmos császár „alkudozása“ arról, hogy a bolsevikok csoportja átutazhasson Németországon). A film azonban egészében — Stenbeck említett filmjétől eltérően — korántsem olyan durván agitál, nagyon ügyesen veszi figyelembe a mai nézőt, akit nem olyan könnyű filmmesékkel megragadni. A film cselekménye az igazság és a ha zugság mezsgyéjén mozog, hol az egyik, hol a másik oldalra tesz kitérőt. A film említést tesz például Nyikolaj cár 1905 ös véres kegyetlenkedéseiről, militarista törekvéseiről, amelyeknek szerepe volt az 1914-es háború kirobbanásában, nagy teret szentel Raszputyin szerepének. Az események időrendi felépítésé ben sok igazság van. De ezt az igazságot olyan mesterien keveri a hazugsággal, hogy az avatatlan néző észre sem veszi a történelem tendenciózus meghamisítá sát cj.ben pedig az a leglényegesebb, hogy a cári család élete (Nyikolaj és Alexandra kapcsolata, fiuk — Alexej betegsége, az efölötti aggódás és szülői nyugtalanság, letartóztatásuk, „fogságuk" és kivégzésük) kerül az előtérbe, háttérbe szorítva a történelem legfontosabb eseményeit. S mindezt úgy valósítja meg a rendező, hogy kiváltja a nézők együttérzését a Romanovokkal, s kellemetlen érzéseket kelt a „kegyetlen bolsevikok“ iránt, akik lám, agyonlőtték ezt a kedves családot. Brüsszelben magam láttam, hogyan könnyezték meg a moziból távozó nézők a Romanovok kivég zési jelenetét. A véres kezű Nyikolaj cár gonosztetteiről tett említés csupán említés marad. Oroszország három forradal mának története pedig egy szentimentális családi melodrámává sekélyesedett. Napjaink filmrepertoárjának elemzése arra vall, hogy a kommerszfilm nemcsak a polgári politika általános irányát fejezi ki, hanem annak kitérőit, taktikai fordulatait és propaganda szólamait is. Amint például Kína és a Szovjetunió kö zött az ismert okokból megromlott a kapcsolat, Hollywood azonnal egy filmsorozattal reagált, amely meghatározott propaganda célt szolgált: Lee Thopson Elnök című filmje például olyan provo kációs történetet tálal, amely az amerikai és a szovjet felderítés Kína-ellenes akciójáról szól. Hitchcock, a detektív történetek mestere a maga módján „reagál“ a szovjet—francia kapcsolatok sikeres fejlődésére. Topáz című filmjében a Szovjetunió rágalmazása riasztó „leleplezéssel“ párosul arról, hogyan hatol be a „vörös mötely“ a francia kormányapparátusba. A szovjetellenes és kommunistaellenes motívumok burkolt utalásokban, vagy nyílt formákban csak úgy hemzsegnek például a 007-es ügy nők, James Bond kalandjaiban. A történelemhamisítók igényeit szolgálják ki a második világháborúról készített drá ga szélesvásznú filmek, mint a Leghosz- szabb nap vagy az Arüenneki csata, amelyek elhallgatják, vagy teljesen tagadják a szovjet nép döntő szerepét a fasizmus szétzúzásában. A mai filmrepertoárral ismerkedve könnyen felfedezhetjük, hogy ma nincs a milliók érdeklődésével kísért politikának egyetlen területe sem, amely kívül maradna a kapitalista filmesek érdeklődésén. Ezek közvetlenül kiszolgálják a polgári társadalom intézményeinek ktil politikai és propaganda céljait. Amikor 10—15 évvel ezelőtt szó volt a hollywoodi típusú kommerszfilmekről — azok meghatározott képeket idéztek fel mindannyiunkban: Hollywood a szóra koztató filmek gyára, a kommerszfilm eltereli a nézők figyelmét az élet bonyolult és ellentmondásos voltáról, s a filmesek színes világába vezeti a nézőt. Ma a helyzet alapvetően megváltozott. A polgári filmesek továbbra is készítenek szórakoztató filmeket, amelyek távol állnak napjaink szociális problémáitól és szenvedélyeitől. De érezhetően megnőtt azoknak a filmeknek a száma, amelyek a politikát dramaturgiai anyagnak tekintik. Az ilyen filmek készítői a polgári eszmék népszerűsítésére felhasználják a kommerszfilm nyelvét, stílusú', műfajait és teljesen tudatosan veszik számításba a sokmilliós nézőtábort. A kommerszfilmek ös a politika egye sülése a mai filmgyártásban jelentkező ideológiai harc realitása. Ezt tudni kei* és számításba is kell venni, ha arra gon dőlünk, hogy a művészet feladata nem az, hogy hazugságokkal elhódítsa a? emberek értelmét, hanem az, hogy felvi lágosítsa az igazságról, s valóban segítse a társadalmi haladást ALEKSZANDR KARAGANOV A KOMMERSZFILM és cs
