Kovács Petronella (szerk.): Isis - Erdélyi magyar restaurátor füzetek 7. (Székelyudvarhely, 2008)
Herceg Zsuzsanna: Új anyagok, új eljárások a szilikátalapú műtárgyak restaurálásában
Identificarea unei picturi veneţiene prin intermediul mijloacelor specifice restauratorului. Tiziano Vecel/io: Maria îşi prezintă pruncul Sfântului Paul Miklós Szentkirályi Licitarea în cadrul Galeriei Nagyházi din Budapesta a unei picturi atribuite lui Tiziano Vecelio a reprezentat marea senzaţie a lunii mai în cadrul comunităţii colecţionarilor de artă. Anterior licitaţiei, opera clasată ca fiind creaţia unui pictor anonim veneţian a fost prezentată Comisiei de expertiză şi evaluare a Muzeului de Arte Frumoase din Budapesta (Szépművészeti Múzeum). Din primul moment i-a fost constatat nivelul artistic deosebit de înalt, cu toate că unii membri ai comisiei păreau a descoperi inabilităţi, ale desenului, iar alţii considerau sărăcăcios fundalul simplu, brun; despre această parte a picturii a reieşit faptul că se datorează unei repictări. Istoricul de artă care a cercetat pictura, Tátrai Vilmos, opina pentru existenţa unor trăsături stilistice caracteristice perioadei de mijloc a creaţiei lui Tiziano, plasând momentul realizării lucrării la începutul deceniul cinci al secolului al XVI-lea. In urma cercetării aprofundate a izvoarelor istorice, acesta a ajuns la rezultate surprinzătoare: în capitolul referitor la biografia lui Tiziano din cartea lui Carlo Ridolfi Le Maraviglie deU'Arte (Minunile artei), Veneţia, 1648, a descoperit informaţii importante. Autorul se referă — şi concomitent atrage atenţia - asupra calităţilor excepţionale ale unui tablou reprezentând-o pe Madonă împreună cu Sf. Paul, văzut de el în colecţia ducelui de Modena, Francesco d'Este. Inventarul colecţiei amintite, realizat la începutul secolului al XVIII-lea, menţionează existenţa unui tablou provenit de la Tiziano, împreună cu dimensiunile exprimate în şchioape: Sfânta Maria prezentându-şi copilul Sfântului Paul care se sprijină cu dreapta pe un paloş... Succinta descriere corespunde perfect tabloului luat în discuţie, chiar şi dimensiunile fiind identice. Cu toate că izvoarele scrise au o importanţă decisivă, o sarcină importantă îi revine şi restauratorului de artă. Pentru a demonstra identitatea dintre cele două picturi şi execuţia personală a lui Tiziano, au fost necesare în continuare, cercetări profunde în direcţia tehnicii picturale. în cele ce urmează aşi dori să împărtăşesc distinşilor lectori ai articolului informaţiile obţinute în cadml cercetărilor. Acest proces îndelungat de autentificare, reprezintă concomitent şi o călătorie aventuroasă în timp în cel mai de seamă atelier de pictură din Veneţia secolului al XVI-lea. Pe parcursul cercetării, în scopul obţinerii unor răspunsuri la câteva întrebări importante, am studiat tehnica picturală a tabloului în conexiune cu literatura de specialitate aferentă, precum şi cu documentaţiile de restaurare publicate. M-au interesat câteva aspecte: de ce au fost alese de către pictor anumite materiale, care i-a fost ideea călăuzitoare pe parcursul creaţiei şi în final, care este acea forţă ce radiază din lucrare şi care m-a cuprins şi copleşit din prima clipă ? Deja de la prima examinare a tabloului a devenit evident faptul că aspectul picturii înaintate spre licitaţie a fost deformat de verni ul îngălbenit şi brunificat, precum şi de repictări ulterioare, contururile acestora fiind precizate prin intermediul investigaţiilor cu raze ultraviolete şi infraroşii; astfel, suprafeţele afectate au putut fi degajate (foto 1.). Pe suprafeţele uşor uzate, apărute de sub repictări a devenit vizibilă pânza de in originală. Deoarece pânza a fost dublată, tăiată de jur împrejur, completată în partea inferioară, iniţial nu am avut posibilitatea studierii acesteia. în zonele uzate s-a evidenţiat faptul că ţesătura de in era subţire, urzeala şi băteala fiind identice ca număr de fire. Stratul de preparaţie este foarte subţire, un gesso, cu un conţinut mare de clei, care abia acoperă firele pânzei. Suprafaţa îi este aspră, culoarea maroniu - transparentă. Acest tip de pânză este numit de izvoarele italiene tela di renzo şi a pătruns prin intermediere germană în Veneţia, acolo unde alături de ţesăturile de tip serj - care, ca aspect prezintă linii oblice pe faţă şi pe reversul pânzei - materialele ţesute tradiţional în două iţe au fost folosite cu precădere (foto 2.). Este de notorietate faptul că, mai ales pentru tablourile de format mic Tiziano a folosit asemenea pânze ţesute din fire subţiri şi exploatând textura aspră a acestora, şi-a perfecţionat maniera specială de pictură, în aşa fel, încât, în cursul vieţii sale îndelungate, pe măsură ce modul de a picta devenit mai degajat, lejer, să ajungă să folosească pânze cu un gren mai mare. S-a folosit de grenul pânzei pentru ca pensulaţia sa fracturată, plină de nerv să devină mai vibrantă. Această manieră de a picta s-a relevat, după curăţire, în modul în care a fost realizat baticul Măriei: pe o pată cromatică de un alb plat vibrează tonurile albe vii sau roşii - lac de garanţă ale pensulaţiei frânte, rapide, când păstoase, când lazurate (foto 3-4.). Cercetând în continuare pictura, determinarea stării şi a constituţiei straturilor profunde a fost posibilă printr-o serie de clişee fotografice în lumină normală şi infraroşie.1 Astfel, a devenit cunoscut faptul că, sub fundalul brun se ascunde o arhitectură bogat articulată, a cărei manieră de pictură apropie şi mai mult tabloul nostru de lumea lui Tiziano: una din caracteristicile concepţiei sale picturale este spontaneitatea şi fidelitatea faţă de natură, care, într-un 1 Radiograma cu raze infraroşii a fost executată de autor. NIR SPECTRA 1000. Datele fotografiei: cu filtru IR 1 - 750 nm, cu filtru IR 2 - 850 nm. 113
