Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2015. tél (1. évfolyam, 1. szám)

Társművészetek

— a professzor felrobbantaná az egész Zónát. De íme mi történik az Andrej Rubljovban, ebben a hagyományos értelemben vett főhős nélküli filmben. A léghajó-jelenetben a földtől, a többiektől elszakadni kívánó ember útját követjük, az elszakadás leheteden, „az út” talán tragikus végkimenetelű, mondanánk az első valóságban, de itt még nem tudhatjuk bizonyosan, a rendező ezt már nem mutatja be. Szelektál. Kihagy. Az elsődleges információk szintjén követett történés a maga elvi vetületében válik jelképpé, a maga második valóságában értelmezhető és érthető meg. A „helyzetet” jellemezi, és persze, ugyanakkor mintegy előrevetíti az egész film második valóságának ívét. A Solaristól kezdve a Tarkovszkij-filmek jellegzetes narrációs technikája ez lett, a későbbi alkotásokat, sőt magát az életmű egészét úgy tekinthetjük, mint kicsiny, konkrét, partikuláris valóságelemekből felépített második valóságot, amely viszont már egyetemes. Mögöttes valóságának képe, jellemzői teremtőképességet juttatnak kifejezésre, az képes megláttatni, megértetni a dolgokban olyan jelentéseket, amelyek nem a közveden észlelés szintjén világosodnak meg, kezdenek élni, hanem a filmet első fokon befogadó, másod- és ezzel felsőfokon a filmet élő néző tudatában. Akiben ezzel már az önvizsgálat vihara dúl. „Homályosak a filmek” ... „nehezen érthetők” ... a mindent érzékelő, ha úgy tetszik látó szellem megnyitja az utat a kereső, magát is kutató ráció előtt, saját maga, környezete, „helyzete”, tágabb világa és végül az egész önazonossága már a látszatok jelmezei nélkül fénylik. A Tarkovszkij-film ilyen másodlagos víziók sora, az Andrej Rubljov, a Stalker, a Nosztalgia nézője tudja, hogy a látható, realista kép mögött van egy másik, amely a befogadás-megértés során még valósághűbbnek bizonyul. Nem túlvilági tehát, hanem világ- és önismeretünk határait tágítja. Michelangelo Antonioni gondolatával élve az abszolút, titkos valóságig, annak igazi képéig, melyet nem látott és nem fog látni soha senki — vagy talán minden képnek, minden valóságnak lebomlásáig. Tarkovszkij „valóságát” tehát nem mennyiségi, nem is materiális értelemben vett minőségi szempontok alapján kell igyekeznünk megragadni, hiszen egy megtisztulási folyamatot kell szavakba foglalnunk. A rendező úgy ábrázolja emberalakjait, az eseményeket, a dolgokat, hogy egyszerűen elhagy vagy megtagad, illetve átment egyeseket az alakok, dolgok jellemvonásai közül, melyek lehetővé teszik azok azonosítását, és amelyeket a második valóságban is megtart és — részben már ezzel is — kidomborít, azokkal már bizonyos absztrakciókat vezet be. Ezeknek az absztrakcióknak az anyagi alapjait minden utólagos változtatás, deformálás nélkül, realitásukban bemutatva, absztrakcióként továbbépítve, a valóság egy illúzióját alakítja ki. Illúzió, amely a néző tudatában a való világ tudásának helyébe lép, és amely mint az igazi alkotó tehetségek erőteljes gesztusai, egérutat sem hagy annak. Újfajta valóságkép, mely ezután már nem csak a film téridejében él, hanem a mozin kívül is... Az alkotói invenció és a ... szellemi formák visszahatnak az egyes művészi eszközökre, ezzel maguknak a filmeknek a tartalmára, és végül elsődleges és képzelt valóság nem csak a rendezőé marad. Létrejött a kommunikáció a nézővel.

Vagyis Tarkovszkij realizmusa úgy „esztétikus”, hogy elsősorban nem empirikus létezéssel foglalkozik, hanem szereplőjének és nézőjének, a személyének a szellemi valóságával, az emberi létezés metafizikai adottságaival. A Solarisszal kezdve a rendező behelyettesíti filmje második valóságát, a külső témán át, mely általában egy utazás, lásd Kelvin „bolygóközi” útját, a kis Iván frontátkeléseit, Rubljov vándorlását, a Stalker és társainak viszontagságait, Korccsakov idegenbeli felismeréseit, átdereng egy másik valóság, és ehhez képest

63