Banner Zoltán: Erdős I. Pál (Satu Mare, 2002)

III.

Bányász (1958), az öklére támaszkodó Tanulmányfejben megszemélyesített Gond (talán az örök emberi gond?), a Tölgy befoglaló formájába vetített paraszt-Atlasz (1958), az Avasi rapszódia színuszvonalába (egy sarlóalakzatba) szőtt, felülnézeti képhalmaz, a megfeketedett, avítt szalmafedeleket idéző kucsma (A falu tornya, 1960) és a méhkaptár-textúrájú hajkorona (Avas szépe, 1959) súlyos tömbje alá metszett jellemrajzok áttetszőségének a kontrasztja, a különböző irányú vonalkázás-foltok remegéséből kirajzolódó Parasztok (1961) monumentalitása, vagy éppenséggel a kettős önarckép (Ketten, 1959) szürrealista struktúrájának a bensőségessége, s vonalvezetésének világító tisztasága lapról lapra vezetnek át az önkéntes, ám egyre terhesebb társadalmi-közéleti szerepvállalással szorosan összefüggő epikus „szocialista romantika“ (nem szocreál!) útfelhőjéből a lírai-intellektuális ömagába fordulás kilátójára.

Az ötvenes évek végén - hatvanas évek elején beállt fordulat dinamikájára mi sem jellemzőbb, mint az a technikai-műfaji megújulási vágy, amely 1960-ban a kerámiához, 1963-ban pedig a festett csempe-faliképhez vonzotta képzeletét.

A hajdan híres nagybányai fazekasságot szinte utolsóként képviselő s egyben azt urbánus igények kiszolgálásával korszerűsítő id. Bagossy Sándor és családja műhelyében Erdős I. Pál saját élményeiből és barátja, Vida Géza fabálványainak a groteszkségéből kísérletezte ki újabb portrésorozatának a nyelvi leleményét. „Mint vérbeli grafikus, ebben a műfajban sem mond le a grafika eszközeiről. Ecsetrajzokkal díszített tányérjai új színt jelentenek művészetében. Fehér-fekete rajzait áttetsző színtelen zománccal borítja. Fehér alapon erőteljes, széles ecsetvonásokkal rajzol, máskor fekete alapba karcolja be finom, lendületes vonalait. (...) Egész sorozatot látunk a kiállításon érzékeny női fejekből, melyek természetesen töltik ki a tányér formáját.“25 Ezek a folthatások visszautalnak a kezdeti fametszetsorozatok expresszivitására, motívumaik viszont előrevetítik az új sorozatok arctípusait.

Az Avas - téma még sokáig fel-felbukkan az életmű időrendjében, de a népművészeti-népéleti ihletettség stílusformáló sugárzása az 1962-64 közötti cserépmaszkok érdes humorában lezárul.

Az 1962-ben megnyílt, XXXI. Velencei Biennálén 13 rajzzal képviseli Romániát. A művészetében bekövetkező döntő fordulat döntő eseményének is tekinthető ez a kitüntetés és szereplésének sikere. Munkáit a Bányászok, az Emberek és sorsok, valamint az Avas-sorozat lapjaiból válogatják. De éppen ez az út, a 23 év utáni újbóli feltöltekezés Olaszország, s a kortárs európai művészet levegőjével, élesebben tudatosítja benne művészi hovatartozásának elkötelezettségét, mint az első találkozás. (Nem véletlen, hogy ezután még hétszer, összesen tehát kilencszer fordul meg Olaszországban s háromszor Franciaországban.)

Romániában a hatvanas évek elején még „paradicsomi állapotok“ uralkodnak a hetvenes évektől berendezkedett személyi kultusz és fasiszta diktatúra sötétségéhez mérten, mégis, oly lélegzetelállítóan csapja meg a művészi és szellemi szabadság légköre, hogy úgy érzi: térdre kell a léleknek borulnia (A tavasz köszöntése, 1962), hogy újra kell hangolnia hangszerét, s „a vonal zengjen, mint a gordonka, mint a hegedű húrja“26 (Őszi ének, 1963); s hogy ne sértse meg túlságosan a hivatalos ars poeticát: Ifjúság, Szépség, Béke cím

27