Szilágyi Gábor: Magyar fotográfia története. A fémképtől a színes fényképig (Budapest, 1996)
I. Eszközök és eszközhasználók
szép kép, majd minden tégla megolvasható." [45] A kép előterében, a bal oldalon, Ferenczy két nőalakból álló szoborkompozíciója látható. Mögötte, a Mátyás emlék gipszmintájának talapzatára támaszkodik, kifeszített jobb karjával, a hosszú, fekete kabátot viselő szobrász, akinek balra fordított feje, és csípőre tett bal karja jobb felé tereli a tekintetet. A kép jobb oldalán, az előtértől a háttérig, boltozatos házfal, a benyílókban talapzatokon álló mellszobrok sora. A hátteret az emeletes házfal szolgáltatja, nagy ablakaival, lezárva a teret. „October hónapot - folytatja Ferenczy - nagy Körösön töltöttem [...], azóta a Museumba bajlakodtam, most pedig ismét egy Mátyás mintát csinálok piedestalostól együtt, csak azért, hogy a Dagerrotípozó együtt az egészet levehesse; négy láb magas (:a Mátyás emlék utolsó gipszmintája). Ezen dagernyomatoknak [46] az a czélja, hogy Teleki Blanka segítségével Párisba küldhess, kimenthess, biográfiámmal és Mátyásemlék történetével kinyomathasson. [...]" [47] A pesti műkiállításon 1847-ben bemutatott dagerrotípiák nem nyerték meg azonban a kortárs kritikus, Vahot Imre tetszését: „Nagy technikai szorgalom - egyéb semmi [...] a Mátyásemléki domborművek (Ferenczy eredetije után) szinte csak a mechanikai mesterség körébe tartoznak." [48] A kép alig változó formája, azonos rendeltetése jellemezte Magyarországon a negyvenes évek közepének fényképészetét. Strelisky Lipót - aki az 1846-os műkiállításon, 258. lajstromszámmal, egy „el nem adó daguerreotyp arczképpel" már észrevétette magát -, a „szabott formától" eltérve, megteremtette nálunk a „csalódásig élethű mignon, azaz aprócska képek" divatját, amelyeket gyűrűbe, karkötőbe, nyakfüggőbe, órafedélre illesztve viseltek. ,,A' Bálvány utczai Blüchdorn-ház 3. emeletén dagerrotípizáláshoz alakított lakosztályában - kéretik a teraszon balra fordulni! - minden időben, néhány másodpercz alatt" készültek az arc- és csoportképek, amelyeket aztán színezve, vagy eredeti árnyalatukban vitt magával a megrendelő. Strelisky „aranyműves és ékszerész" - noha 1845 óta Pesten is beszerezhette volna eszközeit [49] - adott arra, hogy „minden anyagát Párizsból hozatja". [50] A dagerrotípizálás, ha lassan is, de tovaterjedt az országban. Beck Vince, kezdetben ötvös és kőrajzoló, Szombathelyen, Ulbach Vince (1812-1848), előbb kiváló fafaragó, Székesfehérvárott, majd Temesvárott, Wagner K. J. látszerész Sopronban tevékenykedett.. Zsák Móritzról nem tudni, hol volt „Daguerreotypoer und Pfortograf", de azt sem, mikor kezdett fényképezni Lukrits Ignác városmérnök, a dagerrotípia meghonosítója Pécsett. [51] Néhány korabeli és korai fényképező nevét ismerjük ugyan, de sokakét, a többségét homály fedi, s csak ránk maradt műveik, vagy még ennél is kevesebb, azoknak lejegyzett nyoma emlékeztet hajdani alkotóikra. [52] Vajon ki volt „az akkoriban még kezdő daguerreotypeur", aki 1844-ben, Kismartonban a „két női arczképet" csinálta, amelyeket az első műkedvelő fotográfiai kiállításon, 1890-ben még kiállítottak? És ki a „szerzője" Damjanich János 1847-ben fölvett „daguereotyp-arczképének"; vagy az ugyancsak 1847-ben, a német színház színészeiről készült, és Treichlinger műkereskedésében kiállított 10 arcképnek? Végezetül, kinek köszönhetjük a magyar fotótörténet legrejtélyesebb darabját, Petőfi dagerrotíp-arcképét? [53] „[...] e daguerreotypia létezéséről még a költő legbizalmasabb barátainak sem 19
