P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása
Kékesi Kun Árpád el, amely a természet szimulációját célozza az illúziókeltő megoldások felkutatása, precíz begyakorlása, és estéről estére változatlan formájú sokszorosítása révén. Ezzel szemben a Rendszer nem a természet imitálásához, hanem annak működésbe hozásához igyekszik segítséget nyújtani. A színésznek minden este „spontánul" kell produkálnia a valós viselkedést, s e produkció technikáját kell elsajátítania. A színész viszont nem támaszkodhat pusztán a technikára, de az ihletre sem: a technikás színészek játéka többnyire erőltetett, az ösztönös színészeké viszont esetleges (bizonytalan kimenetelű). A szerepeit átélő színész a technika révén az ihletet képes előhívni, s alkotómunkára serkenteni a természetet. Sztanyiszlavszkij, a 18. századi színjátékelmélet nevezetes álláspontját megfogalmazó Diderot-hoz hasonlóan elutasítja az ösztönös (dilettáns) játékot. A Színészparadoxon azonban csak a technika létjogosultságát fogadja el, és az átélést a próbák elejére korlátozza, a funkcióját pedig abban látja, hogy természetes kifejezésformák törjenek elő általa a színészből, aki tükör előtt pontosan rögzíti, majd az előadásban megismétli azokat. Diderot tehát az „iparos" színjátszást propagálta, amelyben „hideg fej kell az ihlet lázát mérsékelni", 18 Sztanyiszlavszkij szerint viszont „a művészetet nem lehet hideg fejjel művelni". 19 A színésznek teljes technikai biztonsággal kell a színpadra lépni, de „ha nem érzékelhető, hogy a színész a színpadi alakéval párhuzamos életteli érzéseket él át, szó sem lehet igazi alkotásról". 2 0 A színész módszeres munkája tehát újra és újra átélt érzelmeken alapszik. Sztanyiszlavszkij Rendszere lényegében az ön- és emberismereten alapuló színészi játék módszertanának konkrét példák alapján történő kifejtése. Legfőbb előfeltevése, hogy létezik olyan általános emberi természet, amely lehetővé teszi, hogy az egyediség ne maradjon meg a maga részlegességében, hanem az egyetemest mutassa. Továbbá ez biztosíthatja azt is, hogy az egyéni belső életben feltáruljon az, ami minden emberben közös. A belső azonban csak a külsőn keresztül mutatkozhat meg, amely viszont korántsem egyetemesen, hanem kulturálisan meghatározott. A színészek által az egyes érzéseknek „tudattalanul" adott kifejezésformák a szocializáció során elsajátított, s bennük „tudattalanul" működő viselkedési mintákat tükrözik. A színészek játéka és az általuk közvetíteni vélt „belső tartalmak" tehát sohasem tarthatnak igényt az univerzalitásra, hiszen partikulárisán determináltak. Továbbá a Rendszer egységes belső élet, egységes érzelmi és gondolati világ megkonstruálását írja elő, s az elemzési módok is egy homogén jellem előállítását segítik. A cselekvések és azok okai, az érzelmek és azok kifejezésmódja közötti kapcsolatokat kauzálisnak, a dramatikus világot szervező „mögöttes" világot pedig átláthatónak tételezi. Vagyis az élet igényével, de lényegében életidegen módon (mert az én töredékességét 1 8 Diderot, Denis: Színészparadoxon. (Ford.: Görög Lívia) Bp., 1966. 15. 1 9 Sztanyiszlavszkij, Konsztantyin: A színész munkája. Egy színinövendék naplója. (Ford.: Morcsányi Géza) Bp., 1988. 122. 2 0 Uo. 38. 26
