P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben

Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben Solymossy saját egyéni sablonjait tanítja, akkor pontosan azt teszi, amit az addigi képzési rendszerben bírált, azaz nem sikerült alapjaiban megváltoztatnia a színészképzést: a Solymossy-rendszer legitimitása válik kérdésessé. Úgy vélem azonban, hogy ezek a „közös sablonok" valójában nem mások, mint a korábbi színészgenerációk egy-egy képviselőjének olyan egyéni sablonjai, amelyek idővel mintegy színházi „köznévvé" alakultak: legtöbbjükről lekopott a tulajdonosát jelölő címke és szabadon felhasználhatóvá vált. Egy ilyen változást figyelhetünk meg egy gesztuson, amely mára a ripacs színészt jelölő egyezményes jellé vált a színészek között, Sztanyiszlavszkij azonban még képes konkrét színésznőhöz kötni: „Vannak olyan mozdulatok, amelyeket készen vesznek át a tehetséges kortársaktól (mint például Vera Fjodorovna Komisszarzsevszkaja híres mozdulatát: ahogy a tragikus pillanatokban a kézfejével dörzsölte a homlokát)."

4! A Solymossy-rendszer - számos problémája ellenére - rendelkezik több olyan előnnyel a többi színészpedagógiai módszerrel szemben, amelyet feltétlenül ki kell emelni. Ezek közül a következőt tartom a legfontosabbnak: a módszer bizonyos szempontból nem annyira a színész, mint inkább a magyar színjátszás számára hasznos. Solymossy rendszere ugyanis azzal, hogy a sablonjai homogén színpadi megjelenítésmódot képviselnek, nivellálja a színészeket, kiegyenlítve ezzel az adottságbeli különbségeket. Ilyen esetben a legtehetségesebb, legsziporkázóbb színész nem egymaga uralja a színpadot, a kis tehetségű színész játéka pedig ha nem is magával ragadóvá, de legalábbis nézhetővé válik, zökkenőmentessé téve ezzel az előadást. Valószínűleg nem jött létre olyan előadás, amelyben kizárólag sablonokon felnevelődött színészek játszottak, a nivellálásra való ki nem mondott törekvés ennek ellenére óriási pozitívum volt a korszak sokszínű és sokszintű színjátszásában. Utólag jól látható, hogy a sztanyiszlavszkiji rendszer meggyökerezése és elterjedése hazánkban nem csupán a század második felében központilag kötelezővé tett szocialista realizmus eredménye, hanem szerves következménye a korábbi színjátékhagyománynak: hangsúlyeltolódással ugyan, de mind az (Egressyt követő) Paulay-féle módszer, mind a vígszínházi társalgási stílus, mind Hevesinek a színjátékra vonatkozó elméletei számos ponton megelőlegezték Sztanyiszlavszkij későbbi eredményeit. Szinte közhellyé vált például a diszciplínán belül Hevesi Sándornak a színészek három csoportra - komikusra, virtuózra és művészre - vonatkozó felosztása, amely csak elnevezéseiben különbözik Sztanyiszlavszkij kategóriáitól. Azt láthatjuk tehát, hogy a századforduló magyar színházcsináló szakemberei és színészpedagógusai nagyrészt az átélést, illetve a hitelességet tekintették alapkritériumnak, ezzel pedig mintegy „megágyaztak" Sztanyiszlavszkijnak Magyarországon. Solymossy fentebb tárgyalt rendszerét ezzel szemben éppen azért tartom izgalmasnak, mert a századforduló évtizedeiben megkísérelte ellenpontozni a kanonikus, dikción alapuló 4

1 Sztanyiszlavszkij 1988, 39. 265