P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben
Rosner Krisztina - a sablonok számához képest elenyészően kevés - alkalommal kitér az arc szerepére, de ezt csak olyankor teszi meg, amikor már elkerülhetetlen. Jó példa erre a bámulás sablonja: „A két kar körülbelül derékszöget képez s úgy emelkedik fel, hogy a két tenyér egymással szembe essék. Az arc és a szemek közreműködése szükséges." 3 3 Látható, hogy megemlíti ugyan a mimikát, de nem írja körül olyan részletességgel, mint a gesztust. A mimika háttérbe szorulása Solymossy rendszerében több szempontból is meglepő. Nehezen érthető, hogy az a szisztéma, amely szinte deklaráltan az érzelem külső megvalósítását preferálja, hogyan hagyhatja figyelmen kívül az arcjátékban rejlő lehetőségeket. (Ha ugyanis pontosan végrehajtjuk az adott sablonban leírtakat, de ugyanúgy nem változtatunk közben arcvonásainkon, akkor homályos fényképhez fog hasonlítani ábrázolásunk, amelyen a gesztus kivehető ugyan, de nincs egyértelművé téve.) A probléma a képzés szempontjából tekintve is elgondolkodtató: miért gondolja Solymossy, hogy az egyes érzelmekhez tartozó gesztusokat meg kell tanítania, míg a mimikát nem? Ismertnek tételezi? Vagy automatikusnak, gesztusból következőnek? A lehetséges magyarázatoktól függetlenül egyetlen dolog biztos: az, hogy a mimika kihagyásával befejezetlennek, esetlegesnek tűnik a rendszer, márpedig Solymossy pontosan ezt az esetlegességet akarta kiiktatni a színészképzésből. Érdekes módon ugyanakkor Sztanyiszlavszkij számára is nehéz feladat a megfelelő mimika elsajátíttatása: a képzeletbeli „színésznövendék" tanára, Torcov erre a célra nem talál megfelelő tanárt, mert szerinte a mimika „az intuíció révén magától, természetesen, a belső átélésből adódik". 3 4 A legtöbb, amit tehet, hogy gyakorlatokkal fejleszti az arcizmok mozgékonyságát. Jacques Copeau számára pedig talán túlzottan hangsúlyos volt a színészi arcjáték: maszkkal takarta el a színész arcát, azért, hogy a többi kifejezőeszközt is használni tudja. Az arcjáték hangsúlytalansága nézetem szerint pontosan jelzi a módszer befejezetlen, torzó jellegét, ezt azonban hiba lenne pusztán hiányosságnak és fogyatéknak tekinteni: sokkal hasznosabb, ha a továbbgondolás lehetőségét emeljük ki. Solymossy rendszerének van néhány továbbgondolható szála: a továbbiakban ezekre a sablonrendszerrel kapcsolatos ellentmondásokra és problémákra térek ki. Solymossy módszerének fontos jellemzője, hogy a színész egyéni alakítására helyezi a hangsúlyt. Valószínűleg megmagyarázható ez iskolájának képzési rendszerével, ahol egy év alatt színpadképessé nevelte hallgatóit: ez az egy év minden bizonnyal csak arra volt elegendő, hogy a sablonokat elsajátítsák. Ezek a sablonok egyszemélyesek, kivéve a néhány dialogikus egységet, de ezekben a partner inkább közreműködő, mintsem egyenrangú szereplő. A mozgássablonok esetében pedig leginkább abból a szempontból fontos a színpadon lévő másik színész, hogy melyik irányban és melyik kézzel szükséges végrehajtani a gesztusokat. 3 3 Solymossy, 24. 3 4 Sztanyiszlavszkij, 385. 260
