P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben

Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben gunkat, mert a mesterség segítségével fogunk visszatalálni."

1

4 A metódusok tanulmányozásakor számomra úgy tűnik, hogy nagyon gyakran azonban kizárólag ez, a színészképzés szükségességére vonatkozó kérdés „a legnagyobb közös osztó" a különböző rendszerek között. Mejerhold például mestere rendszerét túlzott realizmusa miatt bírálta, de egyfajta (egy másfajta) módszert elengedhetetlennek látott, Craig pedig, aki a korszak szinte teljes európai színjátszását elutasította, 1913-ban létrehozta saját színészképző iskoláját Olaszországban. Annak érdekében, hogy a rendkívül különböző módszereket összehasonlíthatóvá és így tudományos vizsgálat tárgyává tehessük, érdemes a következő két distinkciót kiemelni. Az egyik Grotowski nevéhez fűződik, aki szerint „...pontosan meg kell húznunk a határvonalat a módszer és az esztétika között".

1

5 A másik - implicit - különbségtételt Nánay István tette, aki szerint a mesterség elsajátítása két fázisra osztható: egy alapozó fázisra, és a mesterség egyes fogásainak megtanulására (ez utóbbi maga a színészi pálya).

1

6 Ezeket figyelembe véve azt állíthatjuk, hogy az egyes módszerek közötti differenciák valójában az esztétikai megközelítésmód különbségei. Sztanyiszlavszkij, Copeau módszerének korlátai tehát a színházi realizmus határai egyben. Úgy tűnik, hogy a Nánay által alapozó fázisnak nevezett képzés szükségességében minden színészpedagógus egyetért: amiben eltérnek egymástól, az a játékmódok, a mesterség konkrét megvalósulásai közötti különbség. Természetesen a distinkciók határai nem rajzolhatok meg mértani pontossággal, de nem is ez a cél. A módszerek komparatív vizsgálatával az mindenesetre kimutatható, hogy a színészképzés egyik legfontosabb feladata a színészi hitelesség kimunkálása (függetlenül a játékmódtól). Ez a színésszel szemben állított követelmény nyilvánvaló relációban áll Coleridge-nek „a hitetlenség felfüggesztésére" vonatkozó gondolatával: minél hitelesebb ugyanis a színészi játék, annál könnyebb a nézőnek alávetnie magát az előadásnak, és elfogadnia a színházi szituációt. (A hitelesség elméleti aspektusa a miméziselméletek körébe is szervesen beletartozik, de mivel az utánzás esetében ezek inkább az utánzást és az utánzott tárgyat - a világot, az embert - helyezik vizsgálódásuk centmmába, nem pedig az utánzás módját, ezért ezen a helyen erre a kérdésre csak utalni tudok. Tanulmányom szempontjából éppen a megvalósítás, az utánzás módja a lényeges, így a valósághoz való viszonyt kétségek nélkül vagyok kénytelen elfogadni: azaz fenn kell tartani a századforduló évtizedeinek álláspontját, amely szerint a világ hitelesen utánozható.) Ennek mintegy következményeként a legtöbb színészpedagógus a színészi játék legnagyobb hibájaként a hiteltelenséget, legfőbb ellenségeként pedig a sablont, a sztereotip játékot, a „holt" színészetet jelöli meg. 1

4 Copeau, in: Jákfalvi, 111. 1

5 Grotowski, Jerzy: Színészi technika, in: Színház és rituálé, 47. 1

6 Nánay István: Bevezető, in: A színésznevelés breviáriuma, szerk. Gabnai Katalin, Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest é. n, 6. 253