P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben

Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben Copeau esetében összemosódott: a gondosan kiválogatott társulat Copeau családi házában, a Le Limonban élt és dolgozott: szabadtéri gimnasztikai és improvizációs gyakorlatokkal tartották szinten készségeiket, ezzel párhuzamosan pedig konkrét darabokon dolgoztak. Ugyanígy volt ez később, a Vieux Colombierben, majd pedig a Cháteau de Morteuil-ben létrejött társulat, a Les Copiaus esetében is. (Ez utóbbi csoport emblematikus előadása Corneille L'Illusionya volt.) Copeau legfontosabb célja a ripacskodással szemben definiált őszinteség, hitelesség keresése volt. A képzés során egyrészt Sztanyiszlavszkij és André Antoine nyomdokain haladt, másrészt munkatársa, Suzanne Bing segítségével (aki a képzés „mindennapi részét" végezte és kidolgozta az elméleti felvetéseknek megfelelő konkrét gyakorlatokat) a hiteles színészi játék alapjait kutatta. Test és lélek összhangja Copeau számára is alapvető fontosságú volt: a tornagyakorlatokra emlékeztető feladatok összekapcsolódtak a commedia dell'arte játékstílusán alapuló tréningekkel. A mesterség elsajátíttatásában Copeau egyik legjelentősebb újítása nézetem szerint a maszk, volt: egyaránt megfelelt a célnak a színész arcára dobott kendő vagy ennek továbbfejlesztett változata, a „nemesi maszk", amely a korábbi évszázadokban a nemeseket takarta el a nemkívánatos tekintetek elől. Copeau felfedezése szerint olyan színészek esetében hasznos ez a technika, akik mindent a mimikájukra és kifejező szemükre bíznak az előadás során. Ha azonban megfosztjuk őket ettől az eszköztől, kénytelenek a testüket használni az adott érzelemnek megfelelően. A maszkkal való gyakorlás hozzászoktatja a színészt ahhoz, hogy a mozdulat és a mimika összhangban legyen a szerep megformálásakor. „A maszk megköveteli a gesztusok egyszerűsítését és kiterjesztését egyaránt; valami arra kényszeríti [a színészt], hogy elmenjen az éppen kifejezett érzés határáig."

5 Használata Copeau módszerében olyannyira hangsúlyossá vált, hogy a maszk felvételének aktusa különálló rítussá nőtte ki magát.

6 Nézetem szerint ez a rítus praktikus eszköz a színjáték alapjának elsajátítására: maga az aktus segít a színésznek a szerepbe való transzformációban, a rituális forma pedig előhívja azt a koncentrált készenléti állapotot, amely minden színjáték elengedhetetlen feltétele, és amelyet Copeau a „naiv" terminussal ír le (a kifejezés „nyitott", „elfogadó" értelmében). Ennek az állapotnak az ellentétét, azt a bizonyos görcsösséget, amely a színészt a színpadra lépve elfogja, Copeau úgy írja le, mint akiben „megfagy a vér" (meghűl a vér az ereiben). Sztanyiszlavszkij szerint ezt a görcsös dermedtséget meg kell szüntetni a színészben ahhoz, hogy létrejöhessen az átélés: ennek legfőbb eszköze a pszichotechnika, amelynek alkalmazásával kialakítható a nyilvános egyedüllét állapota. Ezt az alapállapotot próbálja elsajátíttatni Copeau is. A maszk továbbá nem csupán a tréningek során, hanem a művészi alkotómunka folyamatában is hasznos: nézete szerint a maszk képes illusztrálni a színész és a megjelenítendő figura közötti átmenetet. 5 Dasté, Jean: Cahiers de la Maison de la Culture de Grenoble, 1945, idézi Rudiin, in: Hodge, 72. 6 Rudiin, In: Hodge, 73251