P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása
A színházi realizmus paradigmájának kialakulása színészi játékot tehát nem befolyásolták a közönség reakciói, amelyek ugyanolyan „zárt körben" (ráadásul elsötétített nézőtéren) valósultak meg, mint a színpadi történések. Ez viszont maga után vonta a néző pozíciójának, percepciójának és viselkedésének átalakulását is. A néző már nem a színházi aktivitás centrális tényezője volt, csak tőle függetlenül zajló események passzív szemlélője. Érzékelési mechanizmusát át kellett hangolnia a ritmus, a hangerő és a modalitás különféle árnyalatai révén megformált beszéd, az összetett testnyelvi jelek és a szcenikai apróságok „vételéhez". Magatartásával nem zavarhatta a színészeket, így például nem jutalmazhatta azonnal tapssal az előadás valamely pontján látott s elismerését kiváltó színészi megoldásokat. A nézőknek lényegében ekkor kellett megtanulniuk az illúziószínház keretei között még ma is érvényes szociális viselkedési mintákat. Antoine rendezései azonban még nem tartottak igényt arra, hogy a színész érzelmileg azonosuljon az általa játszott figurával, azaz átélje a szereplők megnyilatkozásait motiváló emóciókat. Antoine számára, aki nemigen foglalkozott a színészi játék metodológiai kérdéseivel - a színészt pedig „csodálatosan hangolt hangszernek" tartotta, „amelyen a szerző szabadon játszhat" -, elegendőnek bizonyult, ha a színész beleéli magát az adott helyzetbe, azaz természetesen, s látszólag a játszott figuraként viselkedik. 1 1 A színésznek tehát nem egy életet, inkább egy élethelyzetet kellett kidolgoznia, de valós minták alapján. A szereplő cselekedeteit és megnyilatkozásait életbeli tapasztalatai alapján kellett megformálnia, majd rögzítenie. A próbák a realisztikus megoldások alapos betanulását célozták, hogy a színész az előadás során automatikusan reprodukálni tudja a próbafolyamat során megtalált és fixált, tehát nem készen kapott kifejezésformákhoz kötődő hangsúlyait, gesztusait, mozgását stb. A jó alakítás a begyakorlás eredménye volt, s ha egyes „fogásaitól" a színész eltért, azonnal korrigálták az előadás minden mozzanatát tartalmazó súgópéldány alapján. A korabeli kritikák tanúsága szerint a Théátre Libre színészeinek legfőbb erénye az volt, hogy hatásvadász mozdulatok, túlzó gesztusok és kiabálás nélkül (azaz nem a zsölylyének játszva) voltak képesek intenzív érzelmek érzékeltetésére. A bensőséges hangvételű, kevés szereplőt igénylő előadásokban a játék szélsőségeit igyekeztek lefaragni, az akciódúsabb, nagy tömeget megmozgató előadások tömegjeleneteiben pedig a statikusságot és az egyformaságot. Noha Antoine kései rendezései akár anakronisztikusnak is tekinthetők a 20. század elejének avantgárd és a klasszikusok színpadi újraértelmezésére irányuló tendenciái felől, korai munkássága nagyban hozzájámlt a színházi előadás önálló esztétikai karakterének, illetve a 20. század domináns színházi látásmódjának kialakításához. A Théátre Libre - amely elindította azt a (szociáldemokrata elkötelezettségű) szabad, repertoár- és művészszínházi mozgalmat, amely Európaszerte a kortárs drámairodalom és a színház szerves kapcsolatának kialakítását 1 1 Antoine 1893. október 24-én írt levelét Charles le Bargyhoz, a Comédie-Fran^aise híres színészéhez idézi Clothia, Jean: André Antoine. Cambridge, C. U. P. 1991. 35. 21
