P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása
A színházi realizmus paradigmájának kialakulása A drámaíró alkotásának tiszteletben tartása más színházak „önkényes" - nem dramaturgiai szempontból történő - szövegmódosításainak szólt, és abból az igényből következett, hogy a színpadi világ ne mechanikusan alkalmazott konvenciók, hanem az adott darab követelményei szerint kerüljön megszervezésre. A szöveg elsőrendű fontosságát az adta, hogy a dramatikus világ színpadi rekreációját annak alapos elemzése révén vélte elérhetőnek. A megjelenítésben konkretizálódó fő előfeltevés viszont nem pusztán az életszerűség, hanem az élet illúziójának tökéletes megidézése volt, ami persze a nézők felé játszás, a prezentáló játékmód elvetését vonta maga után. Antoine olyannyira diszkreditálta a közönség jelenlétét tudatosító konvenciókat, hogy előadásaihoz az önmagába zárt színpadi univerzum képét társították. 1 0 A mindennapi életet reprezentáló játékmód azonban új konvenciókat követelt meg: a színházi jelek rendszerének erőteljes átalakítását. így váltak dominánssá a térre vonatkozó vizuális jelek, a naturalizmus elvei szerint kiemelve a miliő pszichológiailag motiváló, az emberi viselkedést jelentősen befolyásoló erejét. Mivel a színre vitt darabok túlnyomó része jelen környezetben játszódott, a színpad kortárs (nem is annyira konkrét, mint inkább élethű) terek másolataként kívánt funkcionálni. A Théátre Libre-ben feltáruló beépített, mennyezettel ellátott, számos „jelentéktelen" részlettel hitelesített színpad jórészt a nyilvános és magánszféra ismerős helyeit idézte a nézők szeme elé, a színészek mozgását és játékát azonban nem korlátozta, inkább támpontokkal látta el. Ennek kettős, a társadalmi realizmus működése szempontjából döntő jelentőségű hatását jól jelzik azok a kritikák, amelyek hangsúlyozzák a ráismerés erejét (a színpadi világnak a környező világgal történő hasonulását), illetve azt a benyomást, hogy a szereplők valóban élik az életüket (azaz hogy a színészek nagymértékben támaszkodnak a realista alakformálás eszközeire). A hatáskeltésnek ugyanezt a mechanizmusát alkalmazták az Antoine rendezte külföldi, illetve külső helyszínen játszódó szcénákat tartalmazó darabokból készült előadások, amelyek egyben az illúzió visszásságaira is felhívják a figyelmet. A külföldi drámák (például Tolsztoj A sötétség hatalma vagy Heijermans Remény) színpadra állítása során a hitelesség benyomását egy idegen környezetről alkotott, redukált (inkább az egzotikum kidomborítására irányuló) kép megrajzolása révén tudták csak felkelteni. Vagyis a francia közönségnek azért tűnhetett valami autentikusnak, mert a sztereotípiák alapján alkotott képbe tökéletesen beleillett. A színpad eltüntethetetlenül „teátrális" jellege miatt is csorbát szenvedett néha a hitelesség Antoine rendezéseiben. A színpad beépítésével ugyan sikerült megvalósítani egyes enteriőrök élethű mását, a külső helyszíneket azonban nem tudták kizárólag háromdimenziós elemekkel újjáterem1 0 Jean Juliién fogalmazta meg azt a - később a naturalista színházról szóló írások közhelyévé váló, egyébként persze Diderot-tól származó - gondolatot, hogy a Théátre Libre előadásaiban a színpad és a nézőtér közé leereszkedik „egy negyedik fal, amelyen a nézők átlátnak, de a színészek nem". L. Juliién, Jean: Le théátre vivaiit. Paris, 1892. 11. 19
