P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

I—II. levél (ford. H. Végh Katalin) Nánay Fanni-. A próféták és követőik

Nánay Fanni teljességének vízióját, a végtelenség perspektívájából szemlélt világot, a lét teljessége felé törekvés folyamatában. Hiszen a töredék hangsúlyozza a teljesség értékeit, ugyanakkor elérhetőségének lehetetlenségét is az ember történelmen belüli nézőpontjából." (Ziolowicz, 1996: 46) Bár Mickiewicz nem kívánta töredékben hagyni az Ősöket, élete végéig tervezte befejezését, az utókor számára mégis töredékes volta jelentette az egyik legnagyobb vonzerőt. Az Ősöket első színreállítói „szent műnek" tekintik, Wyspianski nem „mer" rajta sem változtatni, sem hozzátenni, kizárólag rövidíteni, ám a húzásokat is azzal indokolja, hogy vannak a műben olyan mondatok, amelyeket egy színész nem mondhat el, kizárólag Mickiewicz „vehette a szájára" azokat. Schiller szerint pedig Mickiewicz színháza „ünnepélyes, csaknem vallásos színház, az élet és a művészet ünnepségének szentélye" (Schiller, 1966: 398). Idővel a mű veszít szentségéből, a későbbi rendezők csak a dráma egyik vagy másik szálát ítélik lényegesnek (Kotlarczyk, Dejmek, Gardzienice) vagy egyenesen szembefordulnak, vitáznak a romantikus ideával (Grotowski, Swinarski, Grzegorzewski). 3. Az első lépés a „jövő színháza" felé: Stanislaw Wyspianski Ősök rendezése Wyspianskinak elsősorban irodalmi munkássága, s mindenekelőtt a Menyegző című drámája ismert Magyarországon, azonban színházi rendezéssel is foglalkozott, valamint színházi tárgyú teoretikus műveket is írt. Tőle indult ki a Lengyel Monumentális Színház, más néven a Hatalmas Színház (Teatr Ogromny) elmélete, amely immár mintegy évszázada meghatározó (ami nem jelenti azt, hogy követett) hagyományt jelent az egymást váltó lengyel színházi generációk számára. A Lengyel Monumentális Színház elmélete nem légüres térben születik, hanem az európai nagy színházi reformhoz, Reinhardt, Craig, Mejerhold, Vahtangov kísérleteihez kapcsolódik. „A XX. század elején Európa-szerte átalakultak az életviszonyok, és velük a szellemi és a kulturális helyzet feltételei is. [...] Ezzel a fejlődéssel összefüggésben nem sokkal 1900 után több olyan színházi koncepció is feltűnt, amely a színpadi történést többé már nem a valóság realisztikus leképezéseként, hanem utópisztikus-fiktív ellenképként határozta meg." (Simhandl, 1998: 385) E rendezők az elveszett „elsődleges teatralitást" keresik, s a következő konzekvenciákhoz jutnak el: az előadás felépítésében a képzőművészetre, a zenei kompozícióra, valamint az új technika vívmányainak sokoldalú kihasználására és alkalmazására kell támaszkodni; a naturalista színpad elleni lázadás, a dobozszínpad széttörése; a színész munkájában is a plaszticitásra kerül a hangsúly: gesztusok dominanciája, megkomponált csoportos jelenetek. Az európai színházművészet fejlődési vonalába bekapcsolódva Lengyelországban is létrejön az a költői-vizuális színház, amely a valóságot szimbólumokkal és metaforákkal helyettesíti, ugyanakkor itt e színház erősen nemzeti jellegű, 192