P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Leonyid Nyikolajevics Andrejev. Levelek a színházról.

Leonyid Nyikolajevics Andrejev és teljesen meg van arról győződve, hogy a színház nyerni fog a mozi ellenében: a jövőben fényes győzelmet fog aratni. Csak ne féljen a rendezőktől! [...] 9. Természetesen ahhoz, hogy jó drámaíró legyen valaki, ismernie kell a színház jellegzetes felépítését, hagyományait, konvencionális nyelvezetét, ebben az értelemben Jevreinovnak teljesen igaza van. Itt már nemcsak a szuffitáról van szó, a dolog ennél sokkal bonyolultabb. Mellőzve a dekoráció, mimika, a világítás vagy a felvonásokra, képekre való bontás konvencióit, most csak a számomra legfontosabbal, a színházi pszichológia hagyományaival szeretnék foglalkozni. Amikor azt mondtam, hogy a régi dráma nem ismeri a pszichológiát, ezt úgy kell érteni, hogy a régi dráma csak a konvencionális pszichológiát ismerte és ismeri, amely pszichológia teljesen különbözik mind a valóságostól, mind pedig az irodalmitól. Az előbbiről nem fogok beszélni, hiszen az még csak a szőlő, amelyből el kell készíteni a művészet borát. [...] Az a sötétség, amelybe ősidőktől fogva az emberi lélek burkolózott, lassanként oszladozni kezd. Mint a tenger, amely a régiek számára csak a felszínt jelentette, mára fokozatosan kezdi felfedni mélységének titkait, ugyanúgy a pszichológus mérőónja feltárta már a lélek rejtett titkait, helyenként, például Dosztojevszkijnél, elérte a tengerfeneket is, amely árnyékokkal teli, ijesztő, sötét és süket az áthatolhatatlan víz súlya alatt. Már az álmokba is behatolt a pszichológus-regényíró, abba a titokzatos birodalomba, ahol egészen más törvények uralkodnak. [...] Csak a lélek igazságait kutatva és önmagát a „cselekvés és a látvány" színházi törvényeinek nem alávetve (nem is beszélve a hely-idő-cselekmény hál' istennek elavult törvényéről) a pszichológus-regényíró nyugodtan állította fel, oldotta meg a feladatait és kutatta a lelket. Abban volt az ereje és nagysága, hogy nem függött sem a cselekménytől, sem a látványtól, sem egyéb színházi konvenciótól. Amikor előttem a játék komédiája zajlik, és engem nyíltan arra kényszerítenek, hogy higgyek, én megtehetem, ha akarom, ahogy a gyermek hisz, ha játszani támad kedve, és a székre azt mondja, hogy: „paripa". De a gyerek, miközben ezt teszi, tökéletesen tudja, hogy ez mégiscsak szék, s ha elege van a játékból, semmilyen erő nem fogja meggyőzni arról, hogy a szék: paripa, mert elege lett a játékból. Már komoly lett, képeket akar nézegetni. És amikor egy komoly drámában engem arra szólítanak fel, hogy higgyem azt: a csók a szerelem kimerítő bizonyítéka, én nem akarom ezt elhinni, és egyéb bizonyítékot is követelek. Pszichológiai bizonyítékokat a mostani dráma egyáltalán nem ad, mert nem is ismer ilyeneket. És ebben az értelemben a modern dráma konvencionális nyelvezetével és pszichológiájával egyetemben nem kevésbé szimbolikus, mint a parancsolgató és semmit sem bizonyító Maeterlinck. A különbség csak annyi, hogy a modern dráma szimbólumai a végtelenségig egyszerűek, mint amilyen például a paripa-szék, de az alapjaik ugyanazok: hitet követel meggyőzés helyett és parancsot ad bizonyítás helyett. 180