P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása
Kékesi Kun Árpád meghatározó konvenciói szerint valósult meg, inkább az előttük közkeletűnek számító, rendezetlen, s ezért valószerűtlennek tetsző előadásmód ellenében. A meiningeni színészek középszerűségére tett megjegyzések pedig minden bizonnyal az individuális játék túlzásainak lefaragása felől érthetők meg. Az ensemble kialakítása szükségképpen megkövetelte az egyéni manírok egész estés demonstrálásán alapuló, s ettől markánsnak és kivételesnek ható játékstíl teljes visszavételét. E hiány miatt a kritikusok nagy részének valóban úgy tűnhetett, mintha a színészek nem is „játszanának", mintha játékuk nem tükrözné a színészi tehetséget. Azaz, ha a standardot a bravúros egyéni alakítások jelentették, akkor a meiningeni színészek „alulteljesítettek". Valójában azonban olyan játéknyelvet teremtettek, amely nem volt mérhető a romantikus színjátszás individuumközpontú, hősök és színészóriások kultuszán alapuló mércéjével. Ez persze nem azt jelenti, hogy ne a romantikus színjátszás eszköztárát használták volna: a meiningeni színészek a romantikus színházi szépségeszmény jegyében formálták meg a dramatikus alakokat, jóllehet az összjátékot és az összhatást tartva szem előtt. Játéknyelvüket 2591 előadásból álló turnésorozaton propagálták - vendégjátékaik szintén újdonságnak számítottak, hiszen nem egyetlen színész, hanem egy önálló díszletekkel, jelmezekkel, kellékekkel, sőt zenekarral rendelkező társulat indult körútra -, amelynek 1890-ben vetett véget a herceg. A sikersorozat hirtelen befejezésének okait homály fedi, s ez irányban nem szolgál magyarázattal a herceg egyik - Max Gmbénak tett, s a meiningeniek munkájának hatását reflektáló - megjegyzése sem: „Amit a német színháznak meg kellett tanulnia, azt megtanulta." 5 A lecke, a fent részletezett hercegi elvek értelmében, a precíz drámaelemzés, az ez alapján kidolgozott látványvilág, a színészek és a tömeg játékának harmonikus megszervezése volt, vagy ahogy ők maguk megfogalmazták: a színházi emberek munkájának és a színpad művészetének a költői mű szolgálatába állítása. Furcsa paradoxon, hogy miközben tizenhat éven keresztül reklámozták a rendezői színház első jelentős teljesítményeit, s (nemzetközi fesztiválok még nem lévén) egymagukban váltak „világszínházi" mércévé, a rendező munkáját egy olyan „filter", vagyis az előadás megteremtéseként gondolták el, amely nem hívja fel önmagára a figyelmet, csupán átereszti magán a drámát. Amint azt Max Grube rímbe szedve megfogalmazta: „Minél jobb a rendező, / Munkája annál kevésbé feltűnő" („um so besser die Regie, / Je weniger bemerkt man sie"). 6 Ami azonban még ilyen, elméletileg kevésbé helytálló formában sem jelenti azt, hogy ne a rendezés lett volna a Meininger Hoftheaterben folyó munka legnagyobb horderejű része. André Antoine 1888 júniusában, Brüsszelben látta a meiningeniek vendégjátékát, s a Le Temps színikritikusához írott levelében rövid összefoglalását adta a látott előadások erényeinek és hibáinak. Antoine (explicit módon) a francia 5 Gaibe, Max: Geschichte der Meininger. Stuttgart, 1926. 114. 6 Idézi Grube, Karl: Die Meininger. Berlin und Leipzig, 1904. 51. 16
