P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Tárgyi és szellemi emlékezet - P. Müller Péter. Színház és (intézményes) emlékezet

Színház és (intézményes) emlékezet van ennek a sajátos emlékezetnek Egressy Gábortól és fiától a Latabárokig. Ebben a tovább öröklődésben, amely színjátszók esetében gesztusokat, intonációt, egyéb színészi eszközöket egyaránt tartalmaz, az alkotói munka szakmai eszközei és fogásai kerülnek átadásra, illetve elsajátításra. Ez a sokáig a családi közegben, a magánszférában megvalósuló áthagyományozódás a különböző színházi kultúrákban eltérő időpontokban kezd intézményesülni. Magyarországon a XIX. század közepén kezdődik meg a színészképzés iskolai (tanodai) keretek közé vonása. A színházi tapasztalat átadásának - a megmutatás, a felidézés mellett - az egyik leggyakoribb eszköze a különféle színházi tárgyú történetek (élmények, emlékek) elbeszélése, e narratívák felhasználása. Ennek kapcsán ki kell térnünk a narrációnak az emlékezetben játszott szerepére, ami átvezet az alkotók személyes és családi emlékezetéből a befogadás és a kollektív emlékezet közegébe. Az emlékezetkutatásban az elmúlt évtizedekben előtérbe került a kollektív emlékezet és a narratív jelleg vizsgálata, valamint az a kérdés, hogy a múltról tett kijelentések mennyiben tartoznak a fikció körébe. Mivel „a múlt eseményeit sem látni, sem hallani vagy érezni nem lehet, így valamennyi róluk megfogalmazott állításnak szélsőségesen indirekt eszközökre kell támaszkodnia" (Carr: 1999, 69). A történettudományban Hayden White elemzései nyomán került előtérbe az a nézet, hogy a múltról tett (történelmi) beszámolók voltaképpen elbeszélések, s mint ilyenek tulajdonképpen fikciók. E nézet szerint a történetíró tevékenysége inkább irodalmi jellegű, semmint tudományos, mivel a történelmi narratívák tartalma „legalább annyira kitalált, mint amennyire találf (White, 1997). Ugyanakkor David Carr tagadja a történetírói elbeszélés/narráció fiktív voltát. Az ő álláspontja szerint az emberi tapasztalatok maguk is narratív formájúak (lásd Carr, 1999). E szerint a nézet szerint az egyéni tapasztalat és emlékezet, valamint a kollektív emlékezet is - természeténél fogva - narratív szerkezetű. Az emlékezet eleve értelemmel bírónak látja azt, amit a múltból felelevenít, mint ahogy a jelenre irányuló gondolkodás is ilyennek tekinti azt, amit tapasztal. (Vö. S. Varga, 2002: 45) Mint tudjuk, az emlékezet szelektív, a múltból mindig a jelen válogat. E válogatást pedig - egyéni és kollektív érdekek mentén - a jelen folytonosan újrarendezi, ezért tehát a múlt - bármilyen múlt - szakadatlanul változik. Lefordítva a fentieket a színházművészet és színháztörténet közegére, a színháztörténeti emlékezet (legyen közeli vagy távoli) esetében azt tapasztaljuk, hogy szinte kizárólagos reprezentációs formája a narráció. Példák erre a tudományos igényű kézikönyvektől a színháztörténeti monográfiákon át a színészportrékig a legkülönfélébb műfajú írások. Az sem véletlen, hogy az elbeszélésformák közül a magyar színház(történet)i gyakorlatban a leggyakoribb típus az anekdota. Amely azonban bármely színházi feladatkör betöltőjének állít is emléket, minduntalan összekeveri a magánembert és a művészt, sokszor nagyobb jelentőséget tulajdonítva a privát személynek, mint a megformált szerepnek, megkomponált előadásnak stb. Úgy tűnik, a narráció mint az emlékezés formája, legitimálja az ebben a keretben felidézett mozzanatokat, implikálja a „szemtanú" hitelességét, amivel nem vetekedhet a tudományos igényű elemzés és az elméleti általánosítás, amennyiben lemond az elbeszélésről mint szövegszervezési módról. A kis és nagy elbeszélések ugyanakkor legtöbbször nem arról szólnak, ami a voltaképpeni tárgyuk. A megidézés, az emlékezés nem a színházi műalkotást, nem az előadás(oka)t beszéli el, hanem valami közvetettet, valami másodlagost. 11