P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Műfajok emlékezete - Lakos Anna: Az új cirkusz felé

Az új cirkusz felé kapcsolatot vet fel a színház és a cirkusz között, a színház története azonban ettől eltérően, más utakon jár. Ahogy a mai értelemben vett cirkusz kialakulása után különböző periódusok voltak, amelyek során hol az angolok, hol a franciák, hol a németek voltak a cirkuszi előadások meghatározói, az új cirkusz kialakulásakor újra Franciaország vette át a vezető szerepet. Ennek nyilván többféle oka lehet. Egyebek között a nem verbális műfajok, mint például a kortárs tánc előretörése is szerepet játszhatott, de leginkább az a tény, hogy a cirkusz is és a színház is egy nagy fénykor után kiürülni látszott, és mind a kettőnek megújulásra volt szüksége. A 68-as nagy francia színházi generáció, Chéreau, Vincent, Mnouchkine, Planchon és még jó néhányan, a klasszikus darabok újraértelmezésével, és az ehhez szükséges játékstílus, díszlet, artisztikus formák kialakításával stílust teremtettek, ami a 80-as évek végére kiürült. Mintha a tánc, a szavak nélküli színház megteremtése vette volna át a vezető szerepet. Ugyanakkor a cirkusz hosszú válságon ment keresztül a második világháború után, a nagy családi vállalkozások tönkrementek, a közönség már nem rohant a cirkuszba, az állatos számok eltűntek, részben anyagi okokból, részben az állatvédők hadakozásának hatására. A hagyományos cirkusz vegetált, vagyis létezett még, de hol voltak már a 15 ezer nézőt megmozgató előadások! Franciaországban a színház új utakat keresett, ahogy a cirkuszok egy része is. így a színház és a cirkusz érdeklődése egymás felé irányult, és a 70-80-as években egyfajta kölcsönösség alakult ki. A hagyományos formák ellen lázadva kísérletezésbe csaptak: több színházi rendező cirkuszban rendezett, vagy a cirkuszi formákat emelték be az előadásba. A cirkuszosok meg akarták újítani a műfajt, ezért a színház és a kortárs tánc eredményeire jobban odafigyeltek, nyitottabbá váltak. Kölcsönhatás érvényesült tehát: a színház is és a cirkusz is egyaránt profitált immár a másikból. Az 1970-es évek végén, a 80-as évek elején egymás után alakultak Franciaországban az új hangvételű, a legkülönfélébb műfajokat keverő cirkuszi társulatok. Annak ellenére, hogy a 60-as években a nagy és híres cirkuszok, dinasztiák mély szellemi és gazdasági válságon mentek keresztül mindenütt, mégis ragaszkodtak az 50-es évek esztétikájához, mintha nem akartak volna tudomást venni arról, hogy a világ változik körülöttük. Úgy tűnt, hogy a cirkusz kifullad és lezárul a modern kori története. Mégsem így történt, hiszen 1980-tól a cirkusz megújul: az új társulatok elsősorban a hagyományos cirkusz előadás-szerkezetét vetik el, de a legtöbben megőrzik a cirkusz formáját, a közönséggel kialakult kapcsolat hangulatát, karakterét. Ezeket a társulatokat az „új cirkusz" irányzatához sorolják; ez a legkülönbözőbb művészeti törekvések és tapasztalatok gyűjtőneve. Elképzelhető, hogy ez az elnevezés utal a francia cirkusz fénykorában, az 1830 és 1870 közötti periódusban épült, az akkori legmodernebb technikai igényeket kielégítő Nouveau Cirque híres épületére. A 60-as évek olyan korszak kezdetét jelzi, amelyben a második világháború utáni színház ellen lázad az új nemzedék, újra a formák és a terek megbontásának lehetősége izgatja a művészeket. A cirkusz, mint olyan tér, amely jó lehetőséget kínál a formabontásra, összművészeti kísérletezésre, ismét fókuszba kerül. 1967-ben Ariane Mnouchkine Wesker A konyha című darabját a bontásra ítélt híres Medrano cirkuszban próbálta. Egyik színésze, Jean-Claude Penchenat arra emlékszik, hogy a cirkuszi porond mély benyomást keltett bennük, nemcsak a tér különös hangulata miatt, de 164