P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Műfajok emlékezete - Lakos Anna: Az új cirkusz felé

Az új cirkusz felé Moholy-Nagy úgy gondolja, hogy a „néződoboz színpad", amely elválasztja egymástól a színpadot és a nézőt, alkalmatlan a totális színház megteremtésére. Olyan színház megvalósításához szeretne hozzájárulni, amely „nem hagyja, hogy a tömeg némán szemlélődjék, nemcsak bensőleg indítja meg, hanem magával ragadja, és a nézőt együttes cselekvésre és a megváltó eksztázis legmagasabb fokán a színpadi cselekvés részévé teszi". (Moholy-Nagy, 1978: 54) A 10-20-as évek orosz, majd szovjet színházában a Bauhaus több gondolata is valósággá válik. Mejerholdot is izgatja egyfelől az, hogy a tömegek számára csináljon színházat, másfelől az foglalkoztatja, hogyan lehet a tömeget megjeleníteni, mozgatni a színpadon. Mejerhold a 10-20-as években arról beszélt, hogy minél szélesebb közönségnek kell az előadásokat bemutatni, az 1917-es forradalom után már azt mondja, hogy valamennyi színházi, cirkusz- és varietéművésznek össze kell fogni, együtt kell dolgozni, hogy minél közelebb kerülhessenek a néphez. Nagy figyelemmel tanulmányozza a cirkuszt, a kínai színházat, és ezekből a különböző műfajok keverésének lehetőségét, technikáját emeli ki. Az 1906-ban bemutatott Blok: Komédiásdi című darab előadásában tudatosan szerepeltet cirkuszi zsonglőröket. Már a forradalom előtt egyre tudatosabbá válik a pszichologizáló színház ellenében egy újfajta esztétika megteremtésének igénye, és ebben a cirkusz elég fontos szerepet kap. Majakovszkij 1917 körül határozottan a cirkusz felé fordul, amelybe nem csak a futurista költő lendülete viszi, hanem - Mejerholdhoz hasonlóan - az az óhaj, hogy új közönséget kell nevelni, az alsóbb néposztályt be kell vinni a színházba. A cirkusz ehhez kiváló forrásnak és eszköznek tűnik a számára, mert ez egyfelől igen széles közönséget vonz, másfelől ezeket az eszközöket a drámaírásban és a színpadi megvalósításban is fel lehet használni, be lehet építeni. Egyértelműen ebben a szellemben írta meg a Moszkva gorit (Moszkva ég) című hősi melodrámáját, amit az első Állami Szovjet Cirkusz megnyitójára rendeltek meg tőle és 1930-ban be is mutatták. A darab két fő részből áll: első része az 1905-ös forradalom vérbe fojtását, a második a Lenin vezette 1917-es forradalmat eleveníti fel kissé didaktikusán, cirkuszművészek előadásában. A kikiáltó tölti be a porondmester szerepét, és konferansziéként köti össze a jeleneteket. Az elsőben a cári udvar jelenik meg, a cár félelmében percenként vált gatyát, a koronája félrecsúszik, a zenés bohóc azt hirdeti, hogy az élőket le kell tartóztatni, a holtaknak vissza kell adni a szabadságukat. (A bohóc körül különben öt vetítővászonra vetítettek.) Ennek a résznek a vége egy grandiózus finálé: a porondot fény árasztja el és egy emberekből álló piramisszerűség jelenik meg, az alsó szinten bilincsbe vert munkások, a másodikon a csinovnyik társadalom, a harmadikon az egyházak képviselői, a negyediken a szenátorok és a miniszterek, az ötödiken a földbirtokosok és legfelül hatalmas koronával a fején a gyerek cár, akit különben egy sovány cirkuszi törpe alakított. A második rész egyik tablója a cirkuszi lovasjátékokat idézi, de itt az abszurd, a groteszk kerül előtérbe: a porondmester kantárszáron vezet be néhány lovas „szobrot", Nagy Péter cárt, hóna alatt egy kígyóval, Katalin cárnőt, akinek lova körül méltóságok rohangálnak, Sándor cárt kezében egy fejjel, az utolsó ló farkába kapaszkodó, kiskorú Miklós cár zárja a menetet. Világos, hogy Majakovszkij csak részben követi a konvencionális cirkuszi pantomim struktúráját, főként a kollázstechnikát alkalmazza darabjában, amit filmbejátszásokkal gazdagít. A darab apropójából jegyzi meg Helen Stoddart a már idézett könyvében, hogy „a cirkusz gépezete, az alkalmazott drámai 161