P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Műfajok emlékezete - Lakos Anna: Az új cirkusz felé

Az új cirkusz felé már csak és kizárólag a pénz szabta meg, hogy ki mit és mennyit láthat az előadásból. Az olcsóbb és a drágább helyekről a produkció egész más szeletét láthatta a néző. Ezek a panoramikus spektákulumok emlékeztettek a lovasdrámák csatajeleneteinek dramaturgiájára, de egyben már előre jeleztek egyfajta filmes látásmódot is. A lovasdrámák jelentős részében a nagy katonai csaták látványos bemutatásában keveredtek az egyéni jelenetek, a nagy kirobbanások, és mindez egy győzelmi tablóval zárult. A Barnum Cirkusz látványosságaiban is hasonló effektusokat használtak, különösen a zárójelenetben. Ezt a hangulatot, dramaturgiát, technikát az epikus filmek tudták felhasználni, például Griffith 1915-ben készült az Amerika hőskora (

Birth of a Nation) című filmjében (lásd Stoddart, 2000: 37). A XIX. század fordulóján, a XX. század elején a képzőművészet fejlődése, Wagner Gesamtkunstról kialakított elmélete, a történelem nagy változásokat hozó eseményei, az életmódot megváltoztató technikai fejlődés is arra ösztönözte a színházzal foglalkozókat, hogy újragondolják az előadásról alkotott elképzeléseiket. A színháziak az addig igencsak lenézett, alantasabb szórakoztatásnak tekintett cirkusz, a varieté felé fordultak, amelyeket nem is tartottak művészetnek. Az angol, német, francia varieték műsora, stílusa is igen változatos volt, s látogatóik között egyaránt megtalálható a munkás és a polgár. Mivel ez egy kifejezetten városi műfaj, ezért először a XIX. század végi Európában alakult ki, Oroszországban azonban csak az 1910-es években. A test újrafelfedezése is erre a korszakra tevődik: Isadora Duncan expresszivitása, Gyagilev virtuóz technikája meghökkenti a közönséget; ez a műfaj is hozzájárul ahhoz, hogy felrázza a színészeket, rendezőket. Mi volt a vonzó a cirkuszban és más, nem a verbalitásra épülő műfajokban a XX. század elején a színházi emberek számára? Elsősorban az, hogy a ritmusra, zenére végrehajtott fizikai gyakorlatok a testre, a test plaszticitására irányították a figyelmet, elsőbbséget adva a mozdulatnak a pszichológia és a verbalitás ellenében. Mindez nem csak arra ösztönözte a színészeket, rendezőket és néhány drámaírót, hogy a test szabadabb színpadi jelenlétéről elgondolkodjanak, hanem új megvilágítást kapott a színpadi tér, a díszletfestés, a díszlet. A cirkusz divatba jön. Regényírók, drámaírók, színészek és rendezők rajonganak érte és látogatják az előadásokat. Vonzza őket az akrobaták ügyessége, a bohóc alakja. Egész sor alkotót lehetne felsorolni, akik a cirkusz bűvkörébe kerültek, a franciáknál többek között Jean Cocteau, Ghelderode, Dullin. A XIX. század végén a puritán Németországban például nagyon sokakat csalogatott Renz, Busch, Blumenfeld, Schumann cirkusza, ráadásul ez volt az az időszak is, amikor a különböző sportok fejlődésnek indultak, ami úgyszintén hozzájárult ahhoz, hogy még jobban értékeljék a bemutatott számokat. Köztudott, hogy Wedekind mennyire szerette ezt a fajta szórakozást. Amikor 1891-ben Párizsban járt, gyakran látogatta a cirkuszi előadásokat, mulatókat, varietéket, például a FoliesBerg re-t, a Moulin Rouge-t; Münchenben és Párizsban is barátságot kötött akrobatákkal, bohócokkal. Az alapos elemzés igénye nélkül itt csak azt jegyzem meg, hogy az egymástól olyan különböző művészek, mint Mejerhold vagy Brecht a naturalizmus ellenében szükségszerűnek tartják a színház újraszínháziasítását (lásd Pavis, 1980: 409). Nem véletlen tehát, ha a retreatralizálást követelő két művész dramaturgiájára és elméleti munkájára mélyen hatottak a cirkusz és a varieté előadásai. Wedekind érdeklődése a cirkusz iránt egészen addig megy, hogy amikor barátja, a 158