P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)
Műfajok emlékezete - Tompa Andrea: Egy sebtében kipingált világ
Egy sebtében kipingált világ Az orosz cirkusz egy másik aspektusa a forradalom utáni hivatalos megítélése, amelyben egy különös dilemma mutatkozik meg: a hivatalos kultúrpolitika egyrészt burzsoá műfajnak kiáltja ki a cirkuszt, amely eszerint a cári Oroszország eltüntetendő hagyatéka, 2 1 másrészt pedig a széles tömegek szórakozási formája, amely tömegeket és az általuk kedvelt szórakozási formát sem lenézni, sem eltörölni az új hatalom nem kívánja. E dilemma feloldásáról tanúskodnak Lunacsarszkij 1919 és 1925 között a cirkuszról (és egyéb periférikus előadóművészeti formákról) írt programmatikus cikkei. 2 2 Ennek fényében a cirkusz az új világot szolgáló, a széles tömegeket megszólítani képes, egészséges esztétikai forma, amely viszont átalakításra, megtisztításra szorul. Lunacsarszkij az „új ember" megtestesülését látja a cirkuszban, amely test és szellem harmóniájára épül. Az erő, bátorság, fizikai ügyesség, a test határainak kísértése számára egy új esztétika hordozója. (Amitől viszont a cirkuszt megtisztítani kell, az a kuriózumok, törpék, szakállas nők, gnómok mutogatása, valamint a clownok ostoba tréfái.) Lunacsarszkij cikkeiben az avantgarde színház és cirkusz kapcsolatait is keresi, Craig, Tairov és Reinhardt nyomán, vagy később, Mejerholdra utalva ezt írja: a cirkusz „az igazi biomechanika ünnepe". Az 1919-ben írt Zadacsi obnovljonnogo cirka (A megújult cirkusz feladatai) című átfogó programművében a cirkuszt egyenesen az új művészet szintézisének nevezi, amelyben a cirkusz a felvonulások, ünnepélyek, „pánathéni ünnepségek" és „esztétikai ceremóniák" helyszínévé és főként kifejezési eszközévé válhat. Közvetlenül a forradalom után írt cikkei arról tanúskodnak, hogy bizonyos cirkuszokban már megjelentek a forradalmi események plasztikus-szimbolikus kifejezései, a forradalmi pantomimek. A szovjet kultúrpolitika tehát birtokba veszi és átalakítja a cirkuszt mint az új ember művészetét, és ki is sajátítja mint a hivatalos művészet kifejezési formáját. E kultúrtörténeti folyamat paródiájának is tekinthető a regény X. fejezete, a cirkuszi hatalom leleplezése. Lunacsarszkij tematikusan, sőt: színházi helyzetben is megjelenik egy Nabokovnovellában, az 1943-ban írt The Assistant Producer (A segédrendező) címűben. E novella, amelynek, mint címe is mutatja, alaptémája a színház, főhőse egy La Slavska nevű énekesnő, tulajdonképpen kém, aki „Lunacsarszkij elvtárs" pálmafákkal és nemzeti lobogókkal díszített szalonjában lép fel; a jelenet és hősei természetesen parodisztikusan ábrázoltatnak. A színházi helyzet, a music-hall effektek és az elmaradhatatlan nyárspolgáriság és sekélyesség (oroszul: posloszty 2 3), a látszat és valóság megkettőzése e novella alaptémái. A 30-as évek színházában - Brecht és főként Artaud nyomán - a halál karneválja, a „sztálini álarcosbál" az orosz színházesztétika konstruktív része (Zabolotnyaja, 2000; Csegodajeva, 2000). A korszak elemzői egyenes összefüggést tételeznek fel a totalitárius rendszerek és a karnevál művészetének, színházi nyelvének feléledése között. Ezt a jelenséget Csegodajeva úgy értelmezi, hogy ebben a kultúrtörténeti korszakban a rossz, a gonosz, a tisztátalan ábrázolása mindenfajta realitást nélkülöz, ezért a színház egy szimbolikus (hol középkori gótikus, hol reneszánsz) karnevál nyelvezetét használja (Csegodajeva, 2000: 260). A Meghívás ban szó szerint központi szerepet játszik a X. fejezet, hiszen éppen a regény felezőjén helyezkedik el. (Nabokov - ismereteim szerint - egyetlen műve ezen kívül, amely tematizálja a cirkuszt, az 1924-ben írt, egy törpéről és egy varázslóról szóló Krumpli Manó [Kartofelnij Elfi című műve.) A fejezet felvezetéséhez számos hangsúlyos teátrális elem tartozik. Egyrészt Cincinnatus családjának megje136
