Kerényi Ferenc – Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 30-31. (Budapest, 1996)
Évfordulók - Kerényi Ferenc: „A magyar Catalani?" A primadonna mint társadalmi jelenség a reformkorban
Közönségvonzó és nyilvánosságszervező szerepük fejében a primadonnáknak kiemelt hely jutott a társulatban. Noha a direktorok csaknem kizárólag férfiak voltak (Déryné maga 1839-40-ben Kecskés Károly nevű pályatársával sikertelenül próbálkozott sikerei színhelyének, a kassai színháznak bérletével), ők tárgyaltak a törvényhatóságokkal, ők kapták a ritka társadalmi megtiszteltetéseket is (Miskolc városának kaszinója 1836-ban 12 férfiszínészt választott tagnak) - a társulaton belül azonban a primadonna gázsija magasabb volt vagy egyenlő a direktoréval, a vezető férfiszínészekével, „...megható volt azon kegyeletes figyelem, mellyel a tagok primadonnáik iránt viseltettek. A kisebb rangú színészek nemigen mulasztották el a próbákoni megjelenéseken kézcsókkal üdvözölni őket, a nagyobbak pedig felső köntöseiket, napernyőiket vették által, s morgás nélkül vártak rajok, ha egy negyedórát késni találtak. Több primadonnát, mint Reháknét, Székelynét, Murányinét, Kantomét s az operai társaságnál Dérynét ismertem, s emlékszem, hogy mindegyike ily figyelem tárgya volt a maga társaságánál." - írta emlékező cikkében Fáy András. Déryné énekesnői sikerei felvetették egy nemzetközi karrier lehetőségét; ehhez Bécsen, illetve a pesti Német Színházon át vezetett akkoriban az út. Déryné 1822-ben, Kántorné (aki német anyanyelvű volt) 1824-ben lépett fel itt. Memoáriát írva, Déryné kerestette a Svájci család (Die Schweitzerfamilie) c. énekesjáték Emelina-szerepében történt felléptének egykorú német kritikáját. A Pannónia bírálata azonban a várakozáson felüli szereplés sikere mellett a jövő feltételeit is tartalmazta: további énekképzés és nagyszínpadi gyakorlat kellene a nyelvi határok átlépéséhez. 1870 körül Déryné a magyar színészet melletti tudatos döntésnek állítja a későbbi kitörési kísérletek hiányát - 1842-ben, hanyatló szakaszában, amikor a kritikák már-már visszavonulását sürgették, még őszintébben és nyersebben fogalmazott: „...a magyarok nem engedték. Fájdalom! azóta külhonban lettem volna s másképp jutalmaztattam volna..." Ez a színésznemzedék azonban nem elsősorban ezért tragikus sorsú. Déryné, Kantomé és a többiek kiöregedése szerepkörükből egybeesett a romantika színpadi forradalmával, amely a múltba utalta sikerszerepeiket, a síró-éneklő iskola helyébe a szenvedélyek ábrázolását helyezte; az énekesjátékokat pedig Bellini, utóbb Donizetti végigénekelt, hangfenoménokat, de legalábbis képzett énekeseket követelő nagyoperái váltották fel. Déryné, aki az 1830-as évek elején Kassán még sikerrel óvta-védte szerepkörét naivaként és énekesnőként egyaránt - akár évtizedekkel fiatalabb pályatársnői ellen is, megkísérelte a lehetetlent: Victor Hugo-szerepeket vállalt, és elsőként énekelte el 1836-ban magyarul a Norma címszerepét. Megtette ezt a Pesti Magyar Színházban is, 1837 őszén, két nappal azelőtt, hogy fellépett volna Schodelné, az első európai hírű, hazatérő magyar operadíva. A stílusváltás pillanatát nem kisebb kritikus, mint Toldy Ferenc rögzítette: „Normához más iskola kell, mint a daljátéki, amely az övé volt. [...] Sikerülteknek kell mondanunk név szerint az érzelmes helyeket. [...] Annál kevesebb szerencséje volt azon recitativokban, hol a pátosz nyelve szól, itt ereje, tán iskolája is elhagyogatta az inkább lírai, mint drámai énekesnét." Naiva-alakításait a szigorú Bajza József bírálta a nemzet végre megvalósult pesti színházában. Felrótta neki, hogy nem akar anyaszerepeket játszani, hogy mélyebb érzelmek ábrázolására alkalmatlan, hogy naivsága keresett. És fonákjára fordult Déryné korábban csodált öltözködése is: a vándorszínészetben a mindig tiszta és pompás jelmez a nyelv mellett a legfontosabb hatáskeltő tényező volt - Déryné „köténypörei" azonban megmutatták, hogy a romantika mást ért a ,jellemzetes"-en, alárendeli az öltözetet a színpadon is az ábrázolt jellem és helyzet sajátosságainak, kezdődő historizmusának.
