Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

200 ÉVES A MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET (AZ 1990. OKTÓBER 24-25-I NEMZETKÖZI ÜLÉSSZAK ELŐADÁSAI) - Bécsy Tamás (Budapest): A színészi alakítás formakérdéséről

Ez természetesen nem jelenti, hogy akár a commedia dell'arte, akár pl. a primadonnák semmiféle változáson nem mentek keresztül. (A commedia dell'arte alakjainak változásáról is bőven ír A. Nicoll.) Pálmay Ilka — miként Kosztolányi Dezső írja — „varázsos csillámfelhővel, már a század idegességével, nemesen és bátran, előkelően, egy kissé rekedtes hangjával és széles mozdulataival" játszotta a primadonnát.

13 Fedák Sári „Kemény toppanással ugrott az operett-színpadra. Valami kócos, rakoncátlan őserőt hozott magával (...) A vérmérséklete csupa szikra, egyénisége garabonciás, taglejtése fiús. Egy elf inomodottabb, modern kor primadonnája ő.. ."

14 — írja ugyancsak Kosztolányi Dezső, majd Biller Irénről ezt: „kamaszfürttel, fiúsan, cimbora módjára robbant be..." Az operett egyik változatának, az ún. revü-operettnek a primadonnája, Rökk Marika „úgy hat rám, mint korunk bálványa a berregő repülőgép."

15 Honthy Hanna 1945 utáni primadonnaszerepeit pedig az irónia hatotta át. És mégis, mindegyikük operett-primadonna volt; alakításuk alapvető természetét ez jellemezte. Hiszen nem egyetlen szerepet, éppen csak azt az adott alakot vonta körül „varázsos csillámfelhő"; nem egyetlen színpadi alak egyénisége jelent meg „garabonciásán fiús" taglejtésekkel; és nemcsak a Csárdáskirálynő Cecüiája volt ironikus, hanem a primadonna megformálásának a természetét jellemezte mindez; noha más-más változatáét. Úgy gondoljuk, a mai korhoz adekvát színészi alakmegformálásnak a természeteként megjelenő alakok még nincsenek kidolgozva. A század eleje óta megfogalmazott elméletek nem valósultak meg a gyakorlatban; Grotowski archetípus-igénye is csak az ő rendezéseiben vált gyakorlattá. Az Arisztotelész által megfogalmazott utánzó tevékenységnek a természete mint színpadi alak voltaképp nem is cél a mai színházban. Ennek okára a legjobban talán Németh Antal észrevételével mutathatunk rk.A színjátszás esztétikájának vázlata c. művében a maszk kapcsán írja: „A commedia dell'artéban még egyszer érvényesül a maszk karakterjelző, szimbolikus ereje (...), azonban a realizmus világnézetének térhódítása és az individual is életérzés győzelme a színjátszást kizárólag teátrális szórakozássá, »emberábrázolássá« formálta át."

16 Ugyanebben a művében még azt is megjegyzi, hogy „A közízlés gyökeres megváltozását mutatja az is, hogy a színjátszás hatóeszközei, mint a jelmez is, fokozatosan a realizmusra törekszenek".

1 A realizmus, az individuális életérzés a differenciákban, a legsajátosabb egyediségekben, egyszeriségekben és ezek speciális jelentésében látja a lényeget vagy a fontosat, vagy akár az élet igazi arculatát. Nem lehet hát csodálni, hogy a színházi törekvések nem a színészi tevékenység utánzó voltára és így az alakok ontológiai természetére irányulnak. Úgy is mondhatjuk, hogy a mai színészi gyakorlat a mai világhoz való viszonynak, a mi világlátásunknak és világot megélő attitűdünknek a színpadi konkréciója. És mint üyen — ismeretelméleti hátterű. Létezik azonban más alakmegformálás is, a lételméleti alapelvek szerint való. Ez utóbbi által nem az egyedi speciálisságok, a differenciált jelentések jelennek meg, hanem a lét ontológiai egyetemessége és egységessége. Még akkor is, ha a lét ugyanazon alapelveinek különböző konkréciói vannak a lét különböző terrénumain; pl. az emberek valóságos életében és az alakok színpadi világszerűségében.