Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

IDEGEN NYELVŰ ÖSSZEFOGLALÓK

An Beispielen veranschaulichte die Vortragende das Verhältnis der Region zu den entwickeltesten europäischen Theaterkulturen, von denen die deutsche Schauspielkunst — neben ihrer direkten Wirkung — auch die jeweiligen kulturellen und sprachlichen Ergebnisse der einzeinen Nationen den anderen vermittelte. Magdolna Kolta (Budapest) erörterte "Die Rolle des Theaters in der Entwicklung der Stadt Budapest zu einer Weltstadt". Die ungarische Hauptstadt war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die sich am schnellsten entwickelnde Metropole in Europa. In dieser Zeit bildete sich eine Theaterkultur heraus, die Befriedigung der verschiedensten, sehr differenzierten Ansprüche des Publikums ermöglichte. Obwohl diese Theaterstruktur den Vorbüdern von Wien und Paris folgte, hatte sie auch markante, nur für Budapest charakteristische Züge: das Nationaltheater und die Oper blieben öffentliche Institutionen, die anderen Theater (direkt oder indirekt) dienten zur Befriedigung der Vergnügungsansprüche der Bürger — während sich das avantgardistische Künstlertheater nicht herausbildete. Oskar Pausen (Wien) legte Dokumente aus dem Material der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek "Zur Geschichte der deutschen Wanderschauspielkunst in Ungarn" vor und wies darauf hin, daß diese Truppen und Schauspielerdynastien bis zum 20. Jahrhundert (bis zum Zerfall der Monarchie) eine wichtige, kulturvermittelnde Rolle spielten. Ihre Erforschung stellt eine übernationale und aktueUe Aufgabe dar. (Um seine These zu bestätigen, zitierte der Vortragende den Nachlaß der Familien Kreibsig und Siege, das Beispiel von Charlotte Wolter und Adolph Sonnenthal sowie die Liebesbeziehung zwischen Roda-Roda und Adele Sandrock in Esseg.) Der erste Tag der Konferenz überraschte mit methodischen Ergebnissen, die am zweiten Tag zum Hauptthema wurden. Tamás Bécsy (Budapest) hielt einen Vortrag über "Die Formfragen der Schauspiel erisehen Darstellung". Er versteht unter der Form der schauspielerischen Arbeit die körperlichen Offenbarungen des Schauspielers, deren wichtiges Merkmal die Tatsache ist, daß die Darstellung einmalig und individuell ist. Die Interpretation des inneren Gehalts einer RoUe oder eines Kunstwerks veränderte sich historisch. In der Theatergeschichte gab es Epochen, in denen die Weltanschauung und die Kunsttheorie die Art der Interpretation bestimmten — in diesem Fall wurde die vom Schauspieler dargestellte Figur psychologisch oder soziologisch motiviert. In anderen, auch nicht unbedeutenden Epochen und Schauspieltypen (Commedia dell'arte, Melodrama, romantische Rollenfächer, Operette) wurde die Art der Darstellung einer Figur von vornherein, (unabhängig von theoretischen Forderungen) durch die nachahmend-imitatorische Begabung des Schauspielers bestimmt, d. h. war von ontologischem Charakter. Bécsy meinte, den Archetypus dieser letzteren Schauspielkunst in der Verwendung der tragischen und komischen Masken in den altgriechischen Dramen gefunden zu haben. (Natürlich veränderte sich innerhalb der künstlichen -fiktiven Welt auch die Art und Weise der Darstellung im historischen Aspekt!) Da sich die avantgardistischen Theorien auf die Dauer (bzw. im allgemeinen) nicht durchsetzen konnten, ist die adäquate schauspielerische Darstellung unserer Zeit noch nicht ausgearbeitet.