Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 27. (Budapest, 1990)

SZÍNHÁZTÖRTÉNET - Rajnai Edit: A festő és a színész a színpadon (Márkus László és Góth Sándor egy-egy rendezése a Magyar Színházban, 1910-ben)

Márkus László gondolatai a színházat uraló irodalomról alig egy évvel a vizsgált magyar színházi bemutatók után fogalmazódtak meg, ám az elképzelés magja már a műbírálói korszakban kiformálódik, s az irodalomközpontú szemlélet pályája egészén végigkíséri Márkus Lászlót. Az 1903 és 1905 között született írásaiban, akár képzőművészeti, akár színházi probléma körüljárásáról legyen szó, a művész (festő, rendező) által választott tárgy, a művész és a létrejött műalkotás (festmény, színházi előadás) viszonyát olyan kapcsolatnak ábrázolja, amelyben a művész, szemben mind a klasszicizáló, mind a naturalista alkotói módszerrel, a választott téma keltette érzéseit formázza stilizálva és tömörítve alkotássá. „A festő nem magát az eseményt, nem magát a gondolatot veszi tudomásul, hanem események, gondolatok hatása alatt támadt érzéseit, a maga lelkére vonatkoztatja az eseményeket és gondolatokat, azt a reakciót veszi tudomásul, amely a külső hatások nyomán érzésvilágában megindul: lírikus a festő és teljesen idegen mindenféle objektivitás konstatálásától."

11 A Mednyánszky László, Rippl-Rónai József, Nagy Sándor, Vaszary János, de különösen a nagybányaiak festészetén csiszolódott elméletet egy az egyben vonatkoztathatónak érzi a színházi alkotásra. A különbség csupán annyi, hogy az utóbbi esetében a választható kiindulópont az irodalom és csakis az irodalom lehet. „Mindig érzéseknek egy művészet nyelvéből a másikba való átfordítáról van szó, bizonyos rezonanciákról, amelyeket egy műtárgy szemlélete egy másik művész lelkében kivált, s amelyek éppen úgy alkotásra ingerelnek, mint a rezonanciákat kiváltó eredeti érzések" - írja A modern színpad című cikkében.

12 A gyakorló színházi évek a „rezonanciákat kiváltó" műtárgyat, az irodalmat, a Magyar Színház és rendezője számára két csoportba osztják. Az elsőbe azok az irodalmi alkotások tartoznak, amelyek időt és teret távol és kívül helyeznek a koron, amely színpadra állítja, vagy már távol kerültek a kortól, amely újra színpadon kívánja látni őket. Esetleg a valóságot szimbólumokba sűrítő vagy stilizáló kifejezésrendszerük követeli meg a színpadkép és a játékstílus elszakadását a meiningeni historizmustól, naturalizmustól. Márkus László magyar színházi Shakespeare-, Goethe- és Ibsen-rendezései ebből az elképzelésből fakadnak, de ugyanígy, önállóan stilizált világot olvas ki és jelenít meg a színpadon Rákosi Jenő A, szerelem iskolája és Földes Imre Az arckép című darabjaiból is.

13 A másik csoport a francia társadalmi dráma, illetve a technikáját alkalmazó különböző nemzeti változatok. Ezek továbbra is a naturalista színpadkép keretei között fogalmazódnak produkcióvá. így nem véletlen, hogy a Csákó és Kalap, illetve A koncert színpadképét e kiformálódott elmélet és színházi gyakorlat alapján tervezi. A két mű közül a manőverbohózat kínál nagyobb lehetőséget a kísérletezésre. A koncert meséjénél mozgalmasabb története és népesebb szereplőgárdája, a szerzői utasítások meglepő szűkszavúsága Márkus László elképzelésein belül is másfajta színpadi téralakításra inspirálnak, mint Hermann Bahr vígjátékának intimebb történései. A Csákó és Kalap három felvonása három különböző helyszínen játszódik. A három színhelyből kettő belső teret ábrázol, a harmadik rész játéktere ezzel szemben nyílt, az a dombtető, amelyről a történetben fontos szerephez jutó hadgyakorlat jól szemlélhető. A darabszöveg díszletre vonatkozó szerzői utasításai közül a legszükszavúbb az első felvonás: „Egyszerű szalon Lenckfeld ezredesnél."

14 A szerző természetes tudás-