Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 27. (Budapest, 1990)
SZÍNHÁZTÖRTÉNET - Nyerges László: Carlo Goldoni színháza Magyarországon II. (1841-1941)
bájjal, üdén, elbűvölő kacérsággal játszotta. Figurája abszolút főszereppé vált azáltal, hogy a francia átdolgozás elhagyta a két színésznő alakját, ami feltétlenül gördülékenyebbé tette a cselekményt. A játék folyamatosságát segítette elő a rendező, Bródy Pál azzal, hogy a szöveget erősen meghúzta, és az egy színen zajló három részt nem szakította meg hosszabb szünetekkel, hanem a színpad pillanatnyi elsötítésével és zenei átkötésekkel jelezte a fel vonásközt. A szöveg tömörítésére és a játék folyamatosságára azért is szükség volt, mert a Fogadósné bemutatójára G. B. Shaw Nagy Katalin című darabjával egy műsorban került sor. A ritmusos, együttes játékra utal a Napkeletben Galamb Sándor megállapítása: „A színészek játéka teljesen összehangolt és pergő modorú volt." - És még mindig Duse híres alakítására emlékeztetve írta Varsányi Irénről, hogy maga volt az elevenség és bájosság, finom, gazdag arcjátéka jól érvényesült. 56 A Magyarság kritikusa szerint Varsányi Mirandolája (sic!) gondos, meleg színművészi alkotás, ha nem is ér el a dusei magasságig. A kritikából az is kiderül, hogy a színészi alkat és színpadi alak találkozása nem jött létre: „...Mirandola sokkal könnyedebb, bájosan haszontalanabb alak, semminthogy Varsányi Irén a maga finomságos melankóliát lehelő lényével el tudja mandolinozni..." - állapította meg a recenzens, és ebben valóban igaza volt. 57 Mirandolinát nem is lehet melankolikusan elmandolinozni, mert sokkal több benne az életenergia, az autonom női sors formálására való törekvés. Mindegyik kritika hangsúlyozza Ripafratta szerepében Rajnai Gábor karikírozó képességét, furcsa kígyózó mozdulatait, túlzó arcfintorgását, amellyel kifejezte az alak mesterkélt természetét. A kissé egyhangúvá vált vígszínházi naturalizmus ellensúlyozására, egyben egy kitűnő, fiatal színész-generáció kipróbálására került előtérbe ez a stílusos, klasszikus, kosztümös játék, amely - a 8 órai Újság kritikusának tanúsága szerint - elsöpörte a színpadról „...az irodalom robotosait, eltiporta az expresszionizmust, futurizmust és svindlizmust, és diadalt aratott". 58 A kamarajellegű előadással kapcsolatban a Magyar Hírlap 59 azt hangsúlyozza, hogy a magyar színházi kultúrának szüksége lenne a Nemzeti Színház régóta várt kamaraszínpadára, mely „...színházi eredményeink kifinomodott, miniatűr képét adná". Hevesi az analitikus rendezői módszer híve volt. A színészi játékot az apró gesztusok, a változatos mimika és az árnyalt hanghordozás művészetének tartotta, ezért az 1924/25. évad elején megnyitotta a Nemzeti Színház kamaraszínházát, ahol megteremtette az intimebb hangú színjátszás kereteit. Talán a Nemzeti válságát jelző, paradigmatikus jelenségnek és a színpadi stilizálás további előretörésének tekinthetjük a Hazug 1935-ös új betanulását, a vendég Pünkösti Andor átdolgozásában és rendezésében, amely élénk kritikát és vitát váltott ki. Pünkösti szabadon kezelte az eredeti szöveget, és az előadást rengeteg ötlettel, statisztériával, kísérő zenével dúsította fel. A színészek mozgását a tánchoz közelítette. A színpadon a játékos meseszerüséget csillogó fénybe burkolta. A szépelgő hatás kedvéért sokszor feleslegesen forgatták meg újra és újra a színes díszletekkel beépített színpadot, amelyet Upor Tibor - a rendezői intenciót követve - látványos vitrinné formált. A nippek - értsd a színpadi alakok - elbűvölő porcelánfigurákként mozogtak Nagyajtay Teréz remekbe szabott köntöseiben. Mindez Goldoni reális világát egy hagyományos, stilizált komédiázás irányába vitte vissza. Amint arra Kárpáti Aurél szigorú hangú kritikájában rámutatott 60 , Pünkösti a karakterkomédiát a comr ledia
