Kerényi Ferenc: Színháztudományi szemle 25. (Budapest, 1988)

neszerzőnek tulajdonították. Mozart szerzőségét csak 1872-ben fedezte fel a párizsi Opera könyvtárában V. Wilder . 34) A párizsi Operánál reménnyel kecsegtető tárgyalások kudarcba fulladásának konkrét okait nem sikerült az írásos dokumentumokból kideríteni. Talán annyi valószínűsíthető

3 hogy nemcsak a hagyományos balett és az ún. "szabad" táncstílus ellentétének volt itt szerepe, hanem az Opera akkori általános gyakorlatával is ellenkezett egy kívülálló bevonása ilyen feladatra. Talán ilyesmi okozta azt is, hogy a Braun-nővérek jó kilátásokkal kecsegtető hasonló tárgyalása a Toscanini vezette milánói Scalával szintén nem hozott eredményt. 35) Korach Mórné Hegedűs Éva tulajdonában. Korach egyébként tudomásom szerint ezenkívül csak egy olajfestményt alkotott, Giovanna Olivan festőnő portréját, Milánó. 36) Erre vall elsősorban a hangnem (esz-moll), ami legalábbis a barokk óta a legmélyebb tragikum hordozója a tonális zenében. E hangnem makacs megtartása az egész darabon át mint bezártság értelmezhető (új motívumnál sem lép be új hangnem): a földhözragadtságot, fájdalmas tehetetlenséget árasztja. A kéttagú dalforma mind metrikában, mind motivikában megerősíti a hangnemi hangulatot. Az ütembeosztás és dallamhangsúlyok eltolódása = 3/4 - 2/4 = feszültséget, a bővített kvartos és kromatikus építkezés, ezek az atonalitás irányába ható elemek bizonytalanságot, nyugtalanító szorongást idéznek fel. A visszatérő alapdallam bővített kvart köré épülő kromatikus kísérete a nehézkes mozgás érzetét forrongó belső haraggal tetézi. A codetta záró-ütemeinek szabálytalansága akár egy vállrándítás is lehetne. 37) A kosztümök végül is 1934-ben készen voltak. A jelmezeket a Magyar Színházi Intézet Színháztörténeti Múzeuma őrzi, T. 1976. 258. 1-81. tételszámon. A Korachné Hegedűs Éva ajándékozta anyag feldolgozását a Magyar Nemzeti Múzeum 220