Protestáns Egyházi és Iskolai Lap, 1918 (61. évfolyam, 1-52. szám)

1918-09-22 / 38-39. szám

Aki Bach koráljait áttanulmányozza, első pillanatra ügy látja, mintha a nagy mester önkényesen járt volna el a koráldallajnok ritmizálásával, de később be fogja látni, hogy Bach előtt a zene, ia zenei motivum élő szerkezet, organikus egység, amelyben melódia, ritmus s a dinamikai és harmóniai elemek egymástól kölcsönösen függő logikus együtthatók, miként a gondolat és annak logikus Ítéletben való megjelenése. Ha ő motivnmokkal operál, ugyanúgy végzi művét, mint a sebész-orvos az élő organizmuson — figyeli annak minden reakcióját; ha, elvagdalta az életet lüktető ereket, hiába illesztgeti egymás mellé az élettelen tagokat. A zenei motívumok sem élettelenül egymás mellé rakott hangok vagy hangsorok, amelyeket önkényesen szétvagdalhatnánk. Nem akkordokból születik a zene, nem is hangokból vagy hangsorokból, vagy hangszinekböl, hanem maga a gondolat születik meg s ennek elképzelése jelenik meg a melódia, a ritmus, a harmónia, a dinamika, a chromatizm,us együtthatásában. A Sz. J. úr által is említett XLII. zsoltárt is többféleképpen dolgozta fel Bach, de szent volt előtte maga a zenei gondolat s annak a. kifejezésében a melódiát, a ritmust, a harmóniát mind egymásra hatásukban fogta fel. Ezért csupa logika minden szerzeménye. Logikus a XLII. zsoltárban is. Abban sem találunk önkényes kéznyomokra. Az általam kifogásolt képletet sem tálálom meg: „a submediantét jó ütemrészén a dominanshetedhangzattal", hanem a submediantét rossz ütemreszén a dominanshetedhangzattal (DS). A korálstilusnak ugyanis specifikus karakteriszti"kuma éppen az a kadenczia, amelynek súlytalan részén van a DS. A kiváló theoretikusoknál az a szabály, hogy a kadenczia záróhangja hangsúlyos ütemrészen legyen, már csak természetes következménye annak a sokkal fontosabb követelménynek, hogy a záróhangot megelőző 17. fok, illetve annak az a része, amelyen a DS. felléphet, súlytalan helyre essék. Mert ez a fontos a dologban, nem pedig az, hogy a záróhang súlyos helyen álljon. Bizonyítja, ezt az is, hogy míg arra találunk Bachnál is példát, hogy a záróhang súlytalan helyen lép be és pedig éppen a XLII. zsoltárban is, addig a másik követelmény alól soha sincsen nála sem kivétel. A lényeg u. i. az, hogy a korális kadenczia, a korál sor végződése mindig bizonyos megnyugvás a dallam megelőző menetével szemben. Ezt a megnyugvást a Jtonszonans hármashangzat zárja be súlyos ütemrészen, előtte a DS. csakis úgy vesztheti el jellegzetes disszonancziája jelentőségét, ha hangsúlytalan helyre került. A disszonancziák máskor lehetőleg mindig súlyos helyen lépnek fel. A kadencziákban a disszonanczia nem is lényeges, csak mintegy átmeneti jellegű, nem hangsúlyozandó tehát, ezért kell hangsúlytalan helyen állania. Klasszikus példák igazolják ezt az állításomat. Bachnál is azt látjuk; hogy ahol a korál kadencziájában a záróhang előtti II. fok hangsúlyos hélyre kerül, ott'az mintegy megakasztva az előtte sokszor teljésen egyénieteken haladó hangok folyamát, kétezer olyan időtartamúvá nyúlik, mint amilyenek az előtte levő hangsor egyes elemei O/a értékű hangjegyek után l

/i-szé,*) V4 értékűek után %-\é,**) nem azért, hogy a záróhang súlyos ütemrészre kerüljön, hanem hogy a DS. jellegzetes disszonancziája súlyos helyre nem kerülvén, hangéúlyozottságával ne tegye jelentőssé önmagát és ne provokálja a záróhang konszonancziájának különösebb hangsúlyozását, ami l^tségessé tenné a sor végződés koráljellegű nyugalmát.***) Sőt azt is látjuk, hogy a DS. disszonancziájának az ellensúlyozására á hangsúlyos helyeken Bach is és több szerző a DS. előtt egy még súlyosabb disszonancziát léptet fel a quintsext, néha tercquart, alterált sext vagy quint&ext hangzattal. Mennyi szabadsággal kezeli Bach egy és ugyanazon kotr ált is ritmikai és melódiái tekintetben is, de soha egyetlen egyszer sem téveszti szem elől a korálstílüs e jellegzetes sajátosságait. Nézzük meg a XLII. zsoltárt, amelyet 7-féleképpen harmonizál, n

/4

és méretben rit-4 mizál különbözőképpen. Ezekben vagy súlytalan helyen áll a kadencziában a II. fok, vagy pedig súlyos helyen „ súly vesztő" nyújtással, hogy a DS. súlytalanul jelenhessék meg; 4 esetben pedig súlytalan helyen lép be a záróhang. Még érdekesebb a LXXVII. zsoltár, amelynek két első egyenlő dallamú sora egymás mellett 2-féle ritmizálásban jelenik meg: először teljes, másodszor csonka ütemű kezdéssel, de a kadencziában változatlan törvényszerűséggel. Legtanulságosabb ebből a szempontból az ,;tch danke T)ir Ó! Gott" kezdetű korál (XXIII. zsolt.), amelyben a sorzáró előtti hang a skála VII. foka volna (a g-moll fis hangja) hangsúlyos helyen. De ennek az élességét Bach letompítja úgy, hogy ezt a vezető hangot mintegy késleltetve lépteti be, hogy a DS. előtt a quintsiecxt aceordot a DS. ellensúlyozására alkalmazhassa, Ebből a czélból tehát magát a dallamot is megváltoztatja, úgy, hogy a kadenczia még csaknem magyaros színt is kap. Ezt a törvényszerűséget pedig megtaláljuk összes koráljaiban, ami .mégis azt bizonyítja, hogy nem olyan lényegtelen dolog ez, mint amilyennek sokak előtt tetszik. Mert ha, pl. a II. Pr. "É. dallamait harmonizálni próbálom, a hangsúlyos helyen álló II. fokon a kadencziában vagy a DS. jut súlyos helyre s a záró hang másodlagos hangsúlyt kap (holott fordítva kellene lenni); vagy pedig a súlyos ütemrész első felén quintsext, vagy más disszonancziával előzvén meg a, II. félben belépő DS-t, a záró hang előtt álló DS. disszonancziájának ellensúlyozásával kellene előkészíteni a záró hangon a konszonanczia. elpihenését. Nem szólva arról, hogy ez esetben a, kadencziát többnyire megnyitó quartsext akkord is súlytalan helyre esik, csak azt kell kérdeznünk, *) L. Bachnál: Wo Gott der Herr nicht bei uns hált, vagy Wachet auf, ruft uns dié Stimme. **) L. Bachnál: Ach Gott, erhör' mein Seufzon, vagy a VIII. LXXVII. zsoltárok ritmikáját. ***) Ezt a nyújtást „sulyvesztö-nyujtásnak" nevezem a sorzáró hang előtti II. fokon e fokra való vonatkozásában és „sulyfosztónyujtásnak" a záróhangra vonatkoztatva.