Czére Andrea szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 104. (Budapest, 2006)
"...köztetek van, akit Ti nem ismertek". Néhány aranyszál Boskovits Miklósnak Duccio Keresztelő Szent Jánosa kapcsán
Duccio, Studies in the History of Art 12 (1982) 18-22; H. Belting, Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt (1990), Budapest 2000, 390-398; M. B. Hall, Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge 1992, 34-35; Polzer 1999, 86; L. Bellosi in Duccio. Alle origini dellapittura senese, a cura di A. Bagnoli-R. Bartalini-L. Bellosi-M. Laclotte, Milano 2003, 148 és 154. Arról, hogy Duccio olyan mesterien bánt az arannyal, mintha az egy több tónusú szín lenne, lásd F. Deuchler, Duccio. Zum Gold als Farbe, in Von Farbe und Farben. Albert Koepfli zum 70. Geburstag, Veröffentlichungen des Instituts für Denkmalpflege an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich, Band 4, Zürich 1980, 303-307; F. Deuchler, Duccio, Milano 1984, 165-167. K Többé-kevésbé érdemben foglalkozik a kérdéssel Hall 1992, 35; Ch. Wagner, Metaphern der Blindheit und des Sehens in der Dantezeit. Beobachtungen zur „Heilung des Blindgeborenen" in Duccios „Maesta", in Festschrift für Christian Lenz. Von Duccio bis Beckmann, Frankfurt am Main 1998, 24-25 (különös tekintettel a Színeváltozásra); R. P. Tarr, „Ecce Airgo Concipiet". The Iconography and Context of Duccio's London Annunciation, Viator 31 (2002), 198, 201, 207-208 (különös tekintettel az Angyali üdvözletet). 9 Wagner 1998, 24. Hills szerint ezt a különbséget - nem arannyal - először majd csak Taddeo Gaddi érzékelteti, lásd Hills 1987, 75-82. Gombrich Giotto egyik legfőbb érdemének tartja, hogy a festő művészetéből teljesen kiiktatta az aranyat, annak árán is, hogy ezzel a csillogás jelenségét mellőznie kellett (E. H. Gombrich, Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting North and South of the Alps, The Journal of the Royal Society of Arts 112 [1964], no. 5099, 826-849). Ez valóban óriási jelentőségű újítás, de Duccio érdeme sem kisebb; őneki pedig modelláló és visszaverődő fény között sikerült különbséget tennie, lásd Hills 1987, 98. '" Szintén elsikkad a szakirodalomban, hogy Duccio a grisaille-festés szempontjából is a legnagyobb újítók közé számít, lásd például a Maesta előoldalának utolsó, a tizenkét éves Jézust ábrázoló predellajelenetén a démonokat szimbolizáló fiktív szobrokat (P. Seiler, Duccios Tempelgötzen. Antijüdische Kritik oder mittelalterliches Wissen über römische Götter- und Kaiserstatuen im biblischen Jerusalem?, Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 3 [2001], 76-77). Ugy vélem, az eddigieknél sokkal komolyabban kéne venni azt a keveset, amit Vasari Duccióról írt (Le vite de'piii eccellentipittori, scultori e architettori, 1568, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milancsi, 1, Firenze 1906, 653-659). A rövid életrajz háromszor visszatérő, egekig magasztalt mozzanata, hogy „ő készített először olyan márványmozaikot - mégpedig a sienai Dóm padlózatán -, amelyen a figurák fekete és fehér kövekkel vannak kirakva; ezt a módszert [...] a modern művészek bámulatos tökélvre emelték" (Zsámboki Zoltán fordítása). Attól még, hogy az életrajz tele van tévedésekkel, és a sienai dóm padlózata Duccio halála után készült, Ducciónak igenis szerepe lehetett „a fény és árnyék egyszínű festése"
