Csornay Boldizsár - Dobos Zsuzsa - Varga Ágota - Zakariás János szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 98. (Budapest, 2003)

Egy titokzatos szépség és egy Claude Vignon attribúció: A budapesti Alvó Magdolna

való rokonsága római eredetre, egy ott működő olasz vagy francia művész szerzőségére utal. Miután Montrealban ismét tanulmányoztam a képet, megbizonyosodtam a Vignon-attribúció helytállóságáról. A későbbi stílusára jellemző sajátos modorosság arra enged következtetni, hogy a festmény Vignon itáliai korszakára vagy közvetlenül Franciaországba való hazatérése utánra datálható (kb. 1617-23). A keltezés, ahogy azt a későbbiekben kifejtem, szűkíthető, mégpedig 1623 tájára. Jóllehet ez a periódus nincs alaposan dokumentálva, Paola Pacht Bassani friss kutatásai

19 alapján ezekre az évekre vonatkozóan jól összefüggő korpusz állítható össze. Igen sokatmondóak a stíluskritikai összehasonlítások a művész olyan képeivel, mint a Két italozó, egyikük borospohárral, a Dávid Góliát fejével (28. kép), a Borospoharat tartó muzsikus, különösen pedig három 1623 táján készült munka, a Tóbiás és az angyal (29. kép), a. Kardot tartó Dávid és a Szent Ambrus (30. kép).

20 Ezekre jellemzőek a sűrű festékfelvitel, a haj és a tollak megfestése és kiemelése erőteljes, mégis finom párhuzamos ecsetvonásokkal, a széles ujjak, továbbá a textilanyagokon - főként a fehér ingeken - látható vastag ecsetvonások és párhuzamos csúcsfények. Altalánosságban is elmondhatjuk, hogy az említett 1623 körüli Vignon-festményeken az ingek és nyakfodrok kidolgozása, a karoknál a drapériák szabad, mély hullámai, a ruhaujjak textilanyagának párhuzamos, ék alakú redői megdöbbentő hasonlóságot mutatnak a budapesti kép ugyanilyen elemeivel. További összehasonlítás tárgyaként említhetjük Vignon Salome átadja Keresztelő Szent János fejét Heródesnek és Heródiásnak (31. kép) és a (megsemmisült) Kánai menyegző című, szintén 1621-23 körül festett képeit, amelyeken a hajdíszek és ékszerek jellegzetes megformálása hasonló.

21 Ráadásul az is nyilvánvaló, hogy a hangsúlyok, a textilek fényteli részleteinek nagyon rövid, aranyszínű ecsetvonásokkal megoldott, szinte tapintható kidolgozása (a budapesti képen például az asztalterítő alsó szélén, a minneapolisi képen pedig Szent Ambrus köpenyén) egyazon kéztől származnak. Vignon e korszakbeli képein gyakran tűnnek fel meglepően hasonló tónusosok és színpárosítások (pl. arany fehérrel, türkizkékkel, málna- és borvörössel, valamint - merészen - sárgával).

22 Az erőteljesen kirajzolt szemöldökök és ajkak az érzékien vörös alsó ajakkal szintén jellemzőek e korszakbeli nőalakjaira. Vignon római éveiről szóló, a közelmúltban megjelent munkájában Miles Chappell kiemelte a művész szeszélyes stílusát, valamint a firenzei barokk vonásainak átvételét.

23 E tekintetben érdemes megjegyezni, hogy a ma Vignonnak tulajdonított Ifjú kép19 Pacht Bassani. P., Claude Vignon 1593-1670, Paris 1992. Az itáliai korszakához 1. 162 201. a Párizsba való visszatérését követő első évéhez pedig 202-215. 20 A reprodukciókat lásd uott, 29. kép, 182, 50. kép (színes táblán is: 9, 20), 199, 43. kép. 193 (színes táblán is: 8, 20), 62. kép, 208 (színes táblán is: 11, 22), 69. kép, 214 (a képet azóta újra felfedezték, ma a New York-i Didier-Aaron gyűjteményben) és 59. kép, 206 (színes táblán is: 10, 21). 21 Uott, 42. kép. 192 (színes táblán is: 7, 19) és 48. kép. 197. 22 A hivatkozott munkák mellett 1. még Vignon A győzedelmes Bouillon Gottfried cimü müvét: uott, 16. színes tábla (85. kép, 230-231), amely 1623-24 körűire datálható. 23 Chappell, M.L., Vignon in Rome: the Florentine Connection, in Claude Vignon en son temps (Actes du colloque international de Funiversité de Tours, 28-29 janvier 1994), Mayenne 1998, 97-108.