Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 90-91.(Budapest, 1999)
Jacopo Ligozzi: Mária mennybemenetele
nájában levő Mária koronázására. 17 Az más kérdés, hogy Cesarinak a részletek geometrizáló, absztraháló megformálásában tettenérhető erős manierista kötődése még ezeken az ikon-szerü ábrázolásokon is utat tör magának. Az attribúciós tanulmányok szokásos menetrendje szerint még fel kell tennünk a kép kronológiai helyére vonatkozó kérdést. 18 A választ alaposan megnehezíti, hogy oltárképek festőjeként Ligozzi csupán a 90-es évektől, életének negyvenedik esztendején túl lép elénk, amikorra a hosszú grafikusi és miniaturista gyakorlaton alapuló stílusa már teljesen kikristályosodott, de talán úgy sem igazságtalan fogalmaznunk, megkövesedett. Ily módon, tevékenysége több mint 30 esztendejét tekintve, kellő biztonsággal csak a dátummal ellátott vagy dokumentumhoz köthető müveit tudjuk időrendi sorba állítani. Ilyenek ugyan elég szép számmal fennmaradtak, a datálatlan müvek elhelyezéséhez mégsem nyújtanak könnyen felhasználható támpontot. Mina Bacci 19 igencsak eltérő időpontokra helyezte például azt a hat festményt, amelyekről Conigliello 20 később bebizonyította, hogy egyazon esztendő, 1594 terméséhez tartoznak, amit én sokkal inkább Ligozzi stílusának személytelen, statikus alapkarakterével magyarázok, semmint a mester művészetével elmélyülten elsőként foglalkozó kutató stíluskritikai érzékenységének kudarcával. Tartózkodnék tehát a Szépművészeti Múzeum képének magabiztosságot színlelő datálásától, ám úgy vélem, hipotetikusan legalább egy terminus post quem kijelölésére van esélyünk. Ez pedig az 1603-as év, amikor a pratói Compagnia della Misericordia oratóriumában helyére került Alessandro Allori Mennybemenetel oltárképe (70. kép). 21 Allori nevezett müve nagy valószínűséggel előképül szolgált Ligozzi számára az égi és a földi szféra közötti, erősen az előbbi javára kialakított arány alkalmazásához, Mária térdeplő pózához, Mária és az angyalok egymás közötti kompozíciós viszonyának meghatározásához, az alsó sávban a félalakos séma választásához, sőt a széleken elhelyezkedő két apostol beállításához, testtartásához is. Ha a két festmény között valóban fennáll ez a kapcsolat, akkor Ligozzi kompozíciója egyben úgy is értelmezhető, mint polemizáló válasz Alloriéra. Az ő változatában nincs helye a puttók bronzinósan kicsavart pózainak, az allegorizáló-dekoratív írásszalagoknak és virágcsokroknak, amiként elutasíttatik az Allori által az alsó zónában alkalmazott repoussoir-effektus is. Mindkét témafeldolgozást mélyen áthatja az ellenreformációs devóció, de a firenzei későmanierizmus utolsó jelentős képviselő,7 Vö. Röttgen, H.,// Cavalier d'Arpino. Roma, Palazzo Venezia, giugno-luglio 1973, Roma 1973,36. cs 44. sz. Igaz, Ligozzi és a jóval fiatalabb Giuseppe Cesari művészetének van egy közös nevezője: a mindkettőjük művészetében érvényesülő Federico Zuccari hatás. Ennek meglétérc már Mina Bacci felhívta a figyelmet, i.m. (8. j.) 53., majd részletesen taglalja Gregori, M., Federico Zuccari a Firenze: un punto di vista, Paragone 49 (1998) 16-17. IX Fel kell tennünk természetesen az eredeti rendeltetésre vonatkozó kérdést is. Ennek megválaszolására azonban, minthogy a hozzá szükséges forrásmunkák jelenleg hozzáférhetetlenek számomra, itt kísérletet sem tehetek. 19 Bacci, i.m. (8.j.) 59. 62, 63, 70-71. 2U Conigliello, i.m. (13. j.) 26-34. 21 Lecchini Giovannoni, S., Alessandro Allori, Torino, 1991, 295.
