Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)
Giovanni Battista Naldini: Három Grácia Ámorral. Egy firenzei manierista, Botticelli Raffaello és Borghini nyomában
A festmény címe a szakirodalomban mindig A Három Grácia volt, pedig a pontosabb meghatározás az lehetne: A Három Grácia Ámorral. A sötét, néhol szinte egynemű háttérben hegyek sejlenek föl, de az ég alján hajnali fény dereng. Balról beeső erős fény világítja meg a rózsaszínes árnyalatokkal megfestett Gráciákat. A fölöttük lebegő gyermek Ámor jobb kezében caduceust tart, bal kezéből pedig virágot szór. Noha stílusát tekintve a budapesti kép elhelyezhető Naldini életművében, témája és reprezentatív szerepet sejtető mérete folytán kiemelkedő hely illeti meg a festő œuvrejében. Naldinitól ugyanis elsősorban vallásos tárgyú képeket ismerünk, nagyméretű oltárképeket és kisebb, részben magánájtatosságra szolgáló műveket. Mitológiai és allegorikus festményeinek száma ezekhez képest kevés. Francesco de' Medici Studiolójába két képet festett, az Öt álom allegóriája és az Ambragyűjtés címűt. Vercelliben található még két kisméretű, rézlapra festett műve: az Apolló a Múzsákkal valamint a Diana és Akteon, amelyeket sokáig Francesco Morandininak (il Poppi) tulajdonítottak. 6 Viktor Lazarev publikált egy festményt a moszkvai Gabricsevszkij-gyűjteményből, amelynek a témáját Giardino d Amore-ként határozta meg. 7 Naldini mitológiai tárgyú képeit az is összekapcsolja, hogy bennük olyan formulák ismétlődnek, amelyekkel a festő más müvein csak igen ritkán találkozunk. Kérdéseink három szorosan összefüggő témakörre irányulnak: hol találjuk meg e formulák forrásait, mi az ábrázolás ikonográfiája és mi lehetett a kép rendeltetése. * Formulák ismétlődése nemcsak Naldini képein figyelhető meg, hanem a későmanierista festőnemzedék más művein is. A nagymesterek utánzása, a legmegfelelőbbnek ítélt részletek összerakása annyira általános a korban, hogy ez éppen Naldini budapesti festményén önmagában nem indokolja a képi források megkeresését. A formulák felhasználásának különböző módjai azonban máig nem teljesen tisztázott kérdéseket vetnek föl. Legutóbb például Alessandro Nova mutatta be, hogy Francesco Salviati saját formuláinak ismétlődése egyszerre felelt meg a gyors kivitelezés igényeinek, a megfelelő kompozíció kialakításának és a Vasari kéjében tükröződő esztétikai normának. 8 Naldini budapesti képén elsősorban nem az önismétlés kérdése érdemel figyelmet, hanem a kiválasztott előképek, illetve az a tény, hogy az előképek lényegében egy mestertől származnak. A Három Grácia formuláiban Raffaello műveinek részletei térnek vissza. Naldini esetében ez szokatlan, mivel ismereteim szerint az urbinói mester hatását a festményein még senki nem mutatta ki. A forrásokban nem találunk utalást arra, hogy Naldini másolta az urbinói mestert. Az egyetlen beszámoló, amely a festő előképeivel is foglalkozik, csak az antik művek és Michelangelo szobrainak tanulmányozását említi. 9 Noha festményein még nem, 6 Víale, V., Civico Museo Francesco Borgogna, Vercelli, Catalogo, I dipinti, Vercelli 1969, 80, ltsz.: 125, 130-131. k., még a Morandini attribúcióval; Naldininek tulajdonítja Barocchi, i.m. 265. 7 Lasareff (Lazarev), V, Appunti sul Manierismo e tre nuovi quadri di Battista Naldini, in Arte in Europa - Scritti di Storia dell' Arte in onore di Edoardo Arslan, Milano 1966, 584, 379. k. 8 Nova, A., Salviati, Vasari, and the Reuse of Drawings in their Working Practice, Master Drawings 30 (1992)83-108. 9 Baldinucci, F., Notizie de' Professori del Disegno da Cimabue in qua 4, Firenze 1702, 180.
