Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 87. (Budapest, 1997)

Fuit enim Maria liber. Megjegyzések az író gyermek és a tintát kiöntő ördög ikonográfiájához

sem Jézust fogja. A tekercs, baljából kiindulva, körülveszi a gyermek derekát, majd a másik oldalon hosszan tekeregve lebeg a levegőben. A Madonna, végtelenül finoman, erre helyezi rá jobb kezét. A háttérben számtalan angyal, hangszerkísérettel, Máriát és Krisztust dicsőítő himnuszokat énekel. (Jól olvashatóak az Ave Maria és a Gloria in excelsis feliratok.) A szopás motívuma valószínűleg a feltételezhető trecento előképről származik. Az itáliai szoptató Madonnák egyrészt az inkarnáció valódiságát jelzik (ha az újszülött ember, akkor táplálkoznia is kell), másrészt, ezzel összefüggésben, Mária közbenjáró szerepét hangsúlyozzák: a Madonna anyasága jogán továbbítja Istennek a halandók imáit. Miniatúránk esetében a szopásnak még egy értelme lehet. Krisztus érett, koravén: a bölcsességet, a tudás tejét, az új tant szopja anyja melléből.

40 Altalános vélemény szerint a hosszú szalag ürességét, levegőben lebegését csak az magyarázhatja, hogy egy szobor nem eléggé átgondolt másolatával van dolgunk. Véleményem szerint más oka lehet az írástekercs különös, természetfeletti jellegének. Ez a tekercs a megtestesült igének, Krisztus Máriától kapott testének a szimbóluma. Ez magyarázza, hogy Mária bal kezének ujjait megosztja a papír és Jézus között, hogy jobbját olyan oltalmazón, finoman tartja a tekercsen, ez az oka az írásszalag csodás lebegésének, és annak is, hogy nincs rajta szöveg. (Az írásnak ugyanis a ténye a fontos, nem a tartalma.) A háttérben az angyalok az ige megtestesülését dicsőítik. A „Brüsszeli hóráskönyv" Madonnájával szoros kapcsolatban áll két, szintén Berry herceg környezetéből származó, egykorú író gyermek ábrázolás. Az egyik egy 32 cm magas francia elefántcsontszobor a Louvre-ban (12. kép).

41 Meiss a 14. század végére datálja, és feltételezi, hogy a „Brüsszeli hóráskönyv" Madonnájával közös prototípusra vezethető vissza. A gyermek testhelyzete - tekintetének irányát kivéve - ugyanaz, mint a miniatúrán. A szobor esetében Mária mindkét keze életszerűbb: baljával csak a gyermekét fogja, jobbjával természetesebben tartja az ezúttal rövidebb szalagot. Ezzel együtt, azt gondolom, a szobor a miniatúrához hasonlóan értelmezhető: Mária jobb kezével itt nem annyira oltalmazza a megtestesült igét szimbolizáló tekercset, hanem demonstrálja azt a nézőnek. A csoport harmadik emléke 1405 novembere és 1406 májusa között készült; egy erkölcsi traktátusokat tartalmazó kötet címlapja; Meiss szerint a Lucon-mühely műve (13. kép).

42 A tulajdonost, Berry herceg lányát ábrázolja, amint egy udvarhölgyétől kísérve imádkozik a Madonnához. Ez az anya és gyermeke jobban hasonlít a brüsszeli miniatúrához, mint a Louvre-beli szobor: Jézus a szopás és az írás közben megpróbál a nézőre is kinézni, a tekercs, amire ír, itt is nagyon hosszú; Mária hatalmas trónon ül, és mindkét keze a brüsszeli miniatúra első kézből való ismeretére vall. A kisebb-nagyobb változtatások következtében azonban ez az ábrázolás mégis másról szól, mint a brüsszeli Madonna és a Louvre-szobor. A tekercsre most szöveg került: a donátor imája: Mater 40 Schiller, i.m. (12.j.) IV. 1. 86; Schmoll gen. Eisenwerth, J.A., Sión-Apokalyptisches Weib -Ecclesia Lactans, in Miscellanea pro arte. Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965. Düsseldorf 1965, 108. 41 Parkhurst, i.h. (4.j.) 302, 36. kép; Meiss, M., French Painting in the Time of Jean de Berry. The Late Fourteenth Century and the Patronage of the Duke. London 1967, vol. I. 206, vol. II. 669. kép. 42 Paris, B. N.fr.926 fol.

2; Parkhurst, i.m. (4.j.) 302, 35. kép; Mciss, i.m. vol. I. 206, vol. II. 667. kép.