Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)
PASSUTH, KRISZTINA: M. H. Maxy, figure clé de la peinture roumaine du XXe siecle et l'avant-garde internationale
avec les aspirations nationales dominantes de l'époque, mais ses tableaux peints un ou deux ans plus tard font déjà partie intégrante de l'avant-garde internationale de Berlin. Lorsque Maxy rentre à son pays natal en 1923, et qu'il y présente ses œuvres réalisées à l'étranger - tout en continuant d'exploiter cette veine pendant quelque temps - il fait figure d'artiste révolutionnaire par rapport à ses confrères représentant l'art officiel roumain de l'époque. Les premières réactions d'étonnement et de refus s'expliquent par la situation de la peinture roumaine en 1923. (Bien entendu, du point de vue de notre propos qui concerne Maxy et l'avant-garde bucarestoise, nous ne pouvons tenir compte à présent que des aspirations les plus radicales, négligeant par conséquent les manifestations traditionnelles parallèles de l'art roumain.) Curieusement, le cubisme ne pénétra pas en Roumanie avant 1923. Le courant artistique moderne y ayant suscité les échos les plus retentissants était incontestablement l'expressionnisme, comme le démontre Amelia Pavel. 31 Pour assimiler le cubisme au point d'en enraciner les principes dans l'art roumain, il a fallu attendre l'arrivée de la génération de Maxy. «Il s'agissait de combler une lacune, d'où la nécessité impérieuse pour Maxy, Corneliu Michàilescu, Marcel Jancu et Victor Brauner d'utiliser des procédés cubistes» explique J. Vlasiu. 32 Qu'est-ce que cela veut dire dans le cas de Maxy? Lui, il réévalue le cubisme à sa façon, en le mélangeant avec d'autres styles. Un exemple caractéristique à cet égard est sa Nature morte de 1922 (fig. 30). 33 Ici, les objets (table, vase, fruits), fragmentés en triangles ou en carrés, perdent leurs caratéristiques originales, et les nettes lignes de fracture des figures géométriques se recomposent en une structure réticulaire, formant une surface quasiment homogène. L'animation, la vivacité de la surface est assurée par la vibration intérieure des bords et des angles des objets morcelés. La surface picturale est entièrement meublée de représentations d'une importance égale, entre lesquelles - conformément à la doctrine de l'équivalence de Segal - il n'y a nulle hiérarchie interne, ni en ce qui concerne les rapports objetsenvironnement, ni ceux des premiers- et arrière-plans. Le cubisme allié au concept de l'équivalence prête au tableau une ferme cohérence interne, une objectivité distante. Face à la lourdeur des premières compositions fragmentées d'Arthur Segal, conçues selon les principes de l'équivalence, où la juxtaposition d'images minuscules a souvent paru naïve et artificielle, chez Maxy cette équivalence réalisée à l'intérieur d'une seule image produit une œuvre cohérente, bien construite, comme le veut la doctrine cubiste. Et de ce point de vue il dépasse son maître et de nombreux confrères d'Allemagne dès 1922. Pour le prouver, il suffit de comparer ses œuvres à celles du Novembergruppe dont les artistes, dans leur grande majorité, ne franchissent pas avant 1922 la limite de la représentation non-figurative, mais se forgent un style à partir d'éléments cubistes, expressionnistes, futuristes et dadaïstes qui manque souvent de force. A part Segal, aucun autre artiste n'a influencé sensiblement le style de Maxy. 31 Pavel, A., Acta Históriáé Artium 18 (1972) p.415. 32 Vlasiu, J., La fortune des idées constructivistes dans l'art roumain des années 20: intégralisme, in Bucharest in the 1920s - 1940s, op.cit. (n.2) p.40. 33 M.H. Maxy : Nature morte (n. 16) a figuré à l'exposition à la Galerie Der Sturm en 1923 à Berlin (et dans le catalogue de celle-ci, s.p.).
