Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)
FÁY, ANDRÁS: Le dilemme d'une mise au jour. La restauration de VAutoportrait d l'artiste avec sa femme et son fils par Johann Kupezky
bordé de fourrure et manteau de velours bleu foncé). Sur les joues, Ton aperçoit des couches exécutées en pleine pâte et, sur le côté éclairé, des plissements de la couche picturale (fig. 11). Il paraît presque certain qu'à cet endroit, l'artiste posa plusieurs couches de peinture les unes sur les autres, provoquant ainsi la contraction ondulée des carnations à la surface, due à un défaut de séchage. A droite, la draperie bleu foncé, couvrant les épaules de l'homme représenté dans la toile posée sur le chevalet, faisait vraisemblablement aussi partie des repeints anciens, car sous un réseau de craquelures, apparaît la couleur claire de la couche picturale inférieure. L'examen stratigraphique du triple portrait de famille de Budapest fit également révéler plusieurs couches de repeints, en particulier dans le visage de l'artiste, mais aussi ailleurs. On remarque, notamment dans le portrait de la femme de l'artiste des soulèvements semblables à ceux de l'autoportrait de Vienne. Dans ce dernier tableau de 1709, Kupezky représenta en outre sa tablette avec les accessoires permettant de mélanger les couleurs : des fioles contenant de l'huile, une boîte à couvercle de verre pour les pigments et une cuvette en forme de coquillage dans laquelle il mélangeait les couleurs à l'huile au moyen d'un pinceau en soie, avant de les mettre sur sa palette. Ces mêmes motifs sont répétés dans l'autoportrait de Prague datant de 1711, dans la copie de Prague du tableau de Vienne et, avec quelques petites différences, dans le triple portrait de Budapest, bien que, dans ce dernier cas, les flacons et la boîte de pigments et de liants se trouvent dans les tiroirs de la table. Kupezky insiste sur l'importance de son métier par l'exposition de ces accessoires qui nous renseignent fidèlement à la fois des procédés picturaux de l'époque et révèlent quelques secrets d'atelier; comme par exemple les types de pinceaux et de palettes utilisés par les artistes au XVIII e siècle, ou les différentes façons de mélanger les couleurs. 14 Dans le triple portrait de Budapest les détails des accessoires de peinture ne furent pas repeints, ce qui atteste qu'ils datent de la période la plus précoce. 14 L'ordre des couleurs sur le rebord extérieur de la palette est identique dans plusieurs autoportraits. Etendues à la spatule, elles se succèdent suivant la gradation des tons. Viennent d'abord les tons clairs et chauds : blanc de plomb, citron clair, orange, rouge, la garance si caractéristique, et les bruns foncés, puis les tons froids : bleu, vert et noir. On peut aussi conclure à l'épaisseur des couleurs étendues sur la palette. Elles y sont délayées dans une quantité d'huile relativement abondante, et il est fort probable que le mélange des couleurs sur la palette aurait exigé moins de diluant qui - suivant l'usage de l'époque - a dû être l'essence de térébenthine. Les flacons devaient contenir de l'huile de lin ou de noix et de la térébenthine de Venise, et étaient toujours soigneusement refermés pour empêcher l'évaporation des précieux éléments volatils. La pratique suivie par Kupezky en matière de mélange de pigments et de liants devait être largement répandue à l'époque. Elle était identique notamment à la technique picturale d'Aert de Gelder (1645-1727), comme en témoigne l'un de ses tableaux intitulé L'artiste peignant le portrait d'une vieille dame (Francfort, Städelsches Kunstinstitut). V. Bomford, D., Art in the Making - Rembrandt, (National Gallery Publications), London 1991, p. 20.
