Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)
A 15-16. századi német és osztrák szobrászat néhány regionális kérdéséhez
pozíció alapelgondolásától kezdve, a ruharedök töredezett faragásmódján át, a kompozíció bal oldalán ülő, profilban ábrázolt figuráig minden arra vall, hogy ez a mü hatással lehetett a budapesti darab mesterére. Júdás ezen a Schwäbisch Hall-i domborművön - az első sorban - még állva látható, úgy, mint a mintaképként szolgáló wettringeni Passió-oltáron, csak a kompozíción belül fordított elhelyezésben. A wettringeni Passió-oltár predelláján, amelyet az 1513 utáni időszakra helyez a szakirodalom, ugyanilyen típusú Utolsó vacsora jelenet látható. 22 Júdás álló alakja itt a jobboldali első csoportban szerepel. Az apostolok hátáról leomló köpenyek íve szaggatottan törik meg és ilyen felületekben végződik. A figurák hasonlósága mellett a rokonság legfontosabb bizonyítéka a baloldali profilban bemutatott ülő alak, amely ezen az oltáron jelenhetett meg először. Ez a jellegzetes figura megtalálható Schwäbisch Hallban és leegyszerűsített formában a budapesti domborművön. A wettringeni-oltár mesteréről írott tanulmányában Justus Bier meggyőzően mutatja be azt a folyamatot, amely Riemenschneider Rothenburg o.d. Tauberben lévő Szent Vér-oltárának Utolsó vacsora kompozíciójától 23 a wettringeni mester oltárán és a Schwäbisch Hall-i sekrestye Szent Mihály-oltárán keresztül olyan provinciális, de igen karakteres müvekhez vezetett, mint a szintén Schwäbisch Hall-i Szent Mihály-templomban lévő Szentlélek-oltár predelláját díszítő Utolsó vacsora dombormű 24 vagy a stuttgarti Schloßmuseum Riedenből (O. A. Hall) származó, már 1540-re datált Utolsó vacsorája. 25 Ezeknek a dombormüveknek a sorában helyezhető el a budapesti darab, amelynek készítési idejét a felsorolt művek datálását tekintetbe véve 1520 utánra tehetjük. Megállapíthatjuk, hogy az 1498-as évszám a hátoldalon valószínűleg műkereskedelemben került rá. A sötétszínű páccal is talán akkor vonták be. Ezzel az idegenszerű bevonattal látták el ennek a művészeti körnek más, egyházi használatban maradt darabjait is. Közéjük tartozik Riemenschneider rothenburgi Szent Vér-oltára és a dettwangi-oltár. Ezek ma barna színűek, holott a hársfából faragott művek egykor világosan ragyoghattak. A barna páccal a tölgyfa hatását akarták elérni. 26 E téves szemléletnek esett áldozatul a hársfából faragott budapesti dombormű és az egykori Schwarz-gyűjtemény analógiaként felhozott darabja is. A két dombormű már az oltáregyüttestől elszakítva kerülhetett a műkereskedelembe és onnan a magángyűjteményekbe. Korábbi tanulmányunkban a rothenburgi (o.d. Tauber) Szent Jakab-templom főoltár szobraihoz kapcsolódó Szent Ottilia publikálásakor már utaltunk arra, hogy a 19. század folyamán - amikor még a középkori táblaképek nagyobb értéket jelentettek a műgyűjtők számára, mint a gótikus szobrok -, számos érdekes szobrászati alkotás sokáig kallódott, s csak később lett kereskedelem tárgya. 27 22 Bier, Uh. (21. j.) 143, 10. kép. 23 Bier, i.h. (21. j.) 143; Riemenschneider kompozícióját ld. Gerstenberg, K., Riemenschneider im Taubertal, Wiesbaden 1952, 3. kép. 24 Bier, i.h. (21. j.) 149, 18. kép. 25 Bier, i.h. (21. j.) 148, 16. kép. 26 Bier, i.h. (21. j.) 137-138. 27 Szmodis-Eszláry, É., A rothenburgi (o.d. Tauber) Szent Jakab templom főoltár szobraihoz kapcsolt Szent Odilia szobor, SzMKözl 60-61 (1983) 177-181; Stafski, H., Der nürnberger Bildhauer Simon Lainberger als Mitarbeiter der Maler Friedrich Herlin und Hans Pleydenwurff, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseum (1982) 24.
