Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 80-81. (Budapest, 1994)

EISLER, JÁNOS: Dans l'atelier de Verrocchio

Florence traitent de la problématique soulevée en particulier par l'attribution du retable de Budapest avec de nombreuses remarques pertinentes.

7 Quant au retable exécuté pour l'église florentine des dominicaines, San Domenico al Maglio, il convient avant tout de rappeler que, trop concentrés sur les questions de l'attribution et de la datation, les chercheurs ont omis, à l'exception du seul G. Passavant, d'analyser l'oeuvre en détail. Domenico Ghirlandajo,

8 Benedetto Ghirlandajo,

9 Utili,

10 puis Biagio d'Antonio," dont seule la présence faentine est attestée par des documents, Verrocchio,

12 Botticini,

13 tels sont les noms de maître avancés, dans l'hypothèse qu'au moment de l'exécution du retable, ces artistes encore jeunes, en début de carrière, aient travaillé dans l'atelier de Verrocchio et dans une quelconque dépendance à l'égard de celui-ci. Cette hypothèse attribuant l'oeuvre à l'atelier mais non pas ou pas uniquement à Verrocchio a aussi une variante selon laquelle le retable de Budapest aurait été réalisé d'après une composition perdue du maître.

14 Encore d'autres soutiennent l'hypothèse peut-être typique à la recherche du siècle dernier, qu'il s'agit là d'une pratique caractéristique „des maîtres et des ateliers" du XV

e siècle, selon lequel les détails plus sûrs, mieux réussis auraient été exécutés par le maître (le chef d'atelier), tandis que les parties moins importantes ou moins bien réussies seraient dues à un jeune membre de l'atelier, l'un de ses élèves.

15 A suivre les étapes de la recherche, en particulier celle menée par Passavant, nous aurons une idée plus précise des appréciations et jugements portés sur le tableau. Les observations paraissant judicieuses et propres à être exploitées plus bas sont les suivantes: dans la composition se mêlent des procédés empruntés à deux autres sujets, la Sacra conversazione et l'Adoration des Rois Mages, d'où des confusions telles que la figure agenouillée de sainte Catherine (ou peut-être plutôt l'une des abbesses du couvent al Maglio) en adoration devant la Vierge et l'Enfant, qui ne s'adresse ni avec le regard ni avec son mouvement à eux. En outre, la main de saint Pierre Martyr posée sur l'épaule de la sainte (ou de l'abbesse) à genoux devant lui n'indique guère avec précision les rapports spatiaux et ne détermine pas de façon univoque la signification iconographique du geste. Lors de l'exécution du visage des saints, l'habileté du peintre va de la ressemblance des 7 Bartoli, R., in Cat. Maestri e Botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, a cura di Gregori, M., et alli, Firenze 1992, pp.73-74, 87. 8 Paatz, E.-Paatz, W., Die Kirchen von Florenz I, Frankfurt am Main 1940, pp.

5,9. g de Frankovich, G., Dedalo (1925-1926) p.22; Buscaroli, R., La pittura romagnola del Quattrocento, Faenza 1931, p.273. 10 Berenson, B., Catalogue of Paintings in the Collection of Johnson, Philadelphia 1913, p.

36; Passavant 1959, op.cit. (n.3.) pp.

93-94. 11 Longhi, R., Mostra di Melozzo da Forli, Forli 1938, p.

85; Boskovits, M., Toszkán kora reneszánsz táblaképek (Panneaux toscans de la première Renaissance), Budapest 1968, pp.

36-37. Il admet l'attribution proposée par Longhi et avance ici pour la première fois le nom de Biagio d'Antonio. Maintient son avis également dans la deuxième édition de son livre (Toscanische Frührenaissance Tafelbilder, umgearbeitete Auflage, Budapest 1978, p.36.) 12 Foresi, A., Baiata al Cav. G.B. Cavalcaselle a proposito d'un dipinto di Andrea Verrocchio, Firenze 1871; Térey, G., Kunstchronik N.F.IO (1898-1899) p.97. 13 Bode, W. von, Verrocchio und das Altarbild der Sacramentskapelle im Dom zu Pistoia, Repertórium für Kunstwissenschaft 22 (1899) p.392. 14 Boskovits, op.cit. (n.ll.), p.37. 15 Crowe, J.A.-Cavalcaselle, G.B., Storia della Pittura in Italia VI, Firenze 1894, pp.

183-186; Dussler, L.. in Thieme-Becker XXXIV, 1940, p.295.