Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 79. (Budapest, 1993)

Rodcsenko és Sztyepanova konstruktivista rajzai a Szépművészeti Múzeumban

épülő, monokróm (fehér) térbeli konstrukciók megszerkesztését. A linearizmus elvére épülnek az építészeti fantáziatervek is, amelyek — akárcsak Malevics vagy El Liszickij esetében — újabb horizonttal gazdagítják a művész ceuvre-jét. Lényegében más forrásból táplálkozik Rodcsenko 1919-es Kompozíciója. (55. kép). A rajz hangsúlyozottan aszimmetrikus elrendezésű, a nagyrészt körzővel meghúzott félkörök, körök levegősen helyezkednek el egymás mellett, egymás fölött. A mű technikai megoldása a korábbi „körző-vonalzó" sorozat invenciójából táplálkozik. Ez az 1915-ben megalkotott sorozat volt Rodcsenko életének első avantgárdé ciklusa, s egyben művészi pályájának fordulópontja. Karginov meghatározása szerint: „Rodcsenko a sorozat minden egyes rajzán szándékosan a minimumra csökkenti a szimmetriát: a kompozícióknak egyáltalán nincs tengelyük, ha pedig a kompozíció centrális, akkor a rajzbeli középpont lehetőleg távol esik a rajz terének középpontjától."

26 Amikor a Kompozíció 1919-ben Rodcsenko műhelyében, valószínűleg pillanatok alatt megszületett, akkorra már a konstruktivista művészek körében kibontakozott a művész-mérnök új ideálja: a konstruktőr, aki ceruza helyett körzővel dolgozik, kézműves kivitelezés helyett nagyobb tervek, új épületek, emlékművek, új városkép megtervezésével foglalkozik. Noha a nyugat-európai művésztársadalom elsősorban Vladimir Tatlinban látta a művész-konstruktőr megszemélyesítését, valójában ez a szerep sokkal jobban illett Rodcsenkóhoz vagy El Liszickijhez. Olyan komplex és nagyszabású urbanisztikai elképzeléseket, mint El Liszickij „felhővasaló" tervei, Rodcsenko sohasem vetett papírra, de az építészet utópiák ugyanúgy foglalkoztatták, mint számos kortársát. Ellentétben El Liszickijjel, Rodcsenkónak ezen a területen semmilyen gyakorlati tudása nem volt, így sebtében felvázolt architektúratervei kicsit bizonytalanok, inkább a levegőben lebegnek, mint a szilárd földre támaszkodnak. Ebbe a szférába tartozik néhány 1920-as rajz, amely az „Építészeti terv egy városhoz felülnézetből látott homlokzattal" címet viseli.

27 Feltehetően ehhez a sorozathoz kapcsolódik a budapesti rajz, annak talán egy megelőző, szerényebb, egyszerűbb változatát képviseli. Az 1919-es Kompozíció átmenetet jelent három, Rodcsenko ceuvrejében elkülönülő műfaj: a körző-vonalzó rajzok, a fekete geometrikus formákból felépített festmények és az építészeti tervek között. A formai felépítés az építészeti tervekhez áll a legközelebb, a nagyvonalú, erőteljes folt- és vonalkezelés viszont inkább az 1919-es non-objektív kompozíciók lendületét tükrözi. Rodcsenko és Sztyepanova gazdag ceuvre-jének budapesti darabjai fragmentális, vázlatszerű voltukban is a konstruktivizmus legizgalmasabb, „laboratóriumi" periódusának elképzeléseit, teóriáit, utópiáit tükrözik. A maguk ellentmondásos jellegével az avantgárdé korszak legdinamikusabb, legelevenebb korszakáról adnak képet, amelyben a spontaneitást és az utópiát még semmiféle belső cenzúra vagy külső kényszer nem korlátozta, nem fojtotta el, mint alig pár évvel később, amikor a kísérletezés és autonóm szemlélet tökéletesen eltűnt az orosz művészetből. PASSUTH KRISZTINA 26 Karginov, ». m. 14. 27 Kat. Ausst. Alexander M. Rodtchenko-Warwara F. Stepanowa. Die Zukunft ist unser einziges Ziel, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1991, 171, 121. kép.