Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 78. (Budapest, 1993)
Francesco Francia és műhelyének festményei a budapesti Szépművészeti Múzeumban
fel; a fény ezeket egybeolvasztja, és az árnyékokat lágyabbá, elmosódottabbá teszi. A két 1500-as oltárképen Francia ugyanebben az irányban fejleszti tovább stílusát: immár a Scarani-oltárkép példáján megújulva, ha fokozatosan is (gondoljunk a Calcina-oltár térválasztó ívére), elhagyja az építészeti keretet, és a figurákat mind gyakrabban az előtérben sorakoztatja fel, ahogyan — az umbriai festő említett művével pontos megfelelésben — a bolognai Képtár oltárképén is teszi. A Bentivoglio oltárképhez képest újdonság ezen a művön a kompozíció fokozott monumentalitása, világosabban megmutatkozó klasszicizmusa és a mind kiérleltebb fény-árnyék technikának köszönhető naturalizmus. Ez a fénykezelés valószínűleg összefügg a Casio oltárkép közvetlen megismerésével is, amelyet éppen 1500-ban festett Bolognában Leonardo egyik kedvenc tanítványa, Boltraffio, és egyszersmind jelzi a kapcsolatot Fra Bartolomeóval, akire Francia később is figyelni fog. 16 Hasonló stílusfejlődést figyelhetünk meg a kisméretű, kevés alakos képeknél is, ha a New Haven-i Yale University Art Gallery Madonnáját (30. kép), vagyis azt a festményt, amelynek feliratát az 1495-ös évszámmal tévesen tulajdonították a Pálffy-gyűjtemény képének, összehasonlítjuk a budapesti Szent Családdal. Az Egyesült Államokba került mű, hasonlóan a Bentivoglio-oltárképhez, minden peruginós jellege mellett stílusban még a quattrocento geometrizáló kultúrájának terméke. Az alakok és a táj rajza, a magyarországi festményével összevetve, németalföldi hatásról tanúskodóan határozottabb, aprólékosabb és cizelláltabb. A Szűz és a gyermek még elszakad a tájtól, amelytől alacsony fal is elválasztja őket. A PálffySzent Családon ezzel szemben a köpeny szélesen ritmizált redőzése, a valósághű gesztusok, a pozitív és negatív formák gondosan mérlegelt váltakozása és a kompozíció szimmetriája képessé teszi a figurákat arra, hogy a kép terét létrehozva egyben annak integráns részeivé váljanak. A nagyvonalúan és levegőt is érzékeltető fénnyel ábrázolt táj egyfajta természetalkotta fülkévé válik, amely magába fogadja a szereplőket, ily módon helyettesítve az építészeti keretet. Túl a kompozíció alkotóelemeinek ezen az átalakulásán, az 1495-ös Gambaro Madonnával összehasonlítva szembetűnik a budapesti festmény érettebb festésmódja is, amely megegyezik akár a szentpétervári Calcina-oltárkép, akár a ferencesek számára ugyancsak 1500-ban készült oltártábla festésmódjával. A két utóbbi alkotás ennélfogva fontos támpont a magyarországi kép datálásához. Láttuk, hogy Perugino Scarani-oltárképe Francia 1500 körüli műveinek értékelésénél megkerülhetetlen hivatkozási pont. Ha mármost — szem előtt tartva a méret- és műfajbeli különbséget — ezt a művet összevetjük a Szent Családdal, felismerjük bennük a közös törekvést: a figurák összekapcsolódó és egymásra utaló testtartásaival és gesztusaival klasszikus léptékű kompozíciót teremteni. A lágy ritmusú rajz, a meleg tónusú színek és a formákat körülölelő fény úgyszintén rokonítja a két képet, amelyek a táj megformálásában és tipológiájában is közel állnak egymáshoz. 16 Mint Lamo vezetőjéből (1560) tudjuk, Boltraffio 1500-ban, a bolognai S. Maria della Misericordia templom számára festette az oltárképet, amely ma a Louvre-ban van (ltsz.: 103). Vö. Cat. sommaire illustré des peintures du Musée du Louvre, Paris 1981, 154. A Fra Bartolomeóval való összehasonlításhoz a festő korai műveire hivatkozom, mint amilyen a volterrai Angyali Üdvözlet, vagy a két Szent Család tondó, a Galleria Borgheseben illetve Münchenben (vö. Fahy, E., The Earliest Works of Fra Bartolomeo, The Art Bulletin 51 [1969] 142-154).
